Стиль С.Я. Маршака при переводе сонетов У. Шекспира

Стиль С.Я. Маршака при переводе сонетов У. Шекспира

1. Разнообразие сонета как литературной формы

сонет шекспир маршак перевод

Любовь в различных ее проявлениях, полеты духа и низкие страсти, философские размышления и беспощадный самоанализ, яркие образы, каскады блестящих метафор и просто прекрасные стихи — все это являют собой сонеты Уильяма Шекспира. Неудивительно, что они на протяжении многих десятков лет манят переводчиков по всему миру к созданию собственной версии этой литературной формы и передаче на родной язык смысла, заложенного в катренах и терцетах знаменитого поэта туманного Альбиона, творившего в период заката династии Тюдоров. Каждый переводчик видит в сонетах особенную привлекательность, побуждающую к выражению чувств и эмоций английского автора посредством средств собственного языка.

По мере развития сонетов как жанра литературы, росла их популярность, а вскоре активизировались и переводчики. Что же привлекало и привлекает такое количество профессионалов, дилетантов, просто любителей именно к этой форме? Ответ на этот вопрос кроется в генезисе сонетного жанра, который вызывает много споров.

Возможно, сонет первоначально был отдельной строфой в провансальской лирике и входил составной частью в кансону трубадуров. Однако это только гипотеза. Существуют различные варианты происхождения сонета, но исследователи едины во мнении, что сонет появился в Италии, а точнее на острове Сицилия в середине XII века. Его создателем считают Джакомо да Лентино — поэта, по профессии нотариуса, жившего при дворе Фридриха II.

Установить точно дату появления первого сонета затруднительно вследствие чрезвычайно активной миграции жанра.
Рассмотрим сам термин. Сонет (от итальянского «sonetto», от глагола «sonare» — звучать) — стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трёхстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы). В самом термине усматривается указание на то, что это «звучащая» поэтическая форма. В этой связи особое значение придается музыкальности сонета. На этом в свое время акцентировал внимание Л.Г. Гроссман, один из наиболее оригинальных исследователей жанра: «Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, — на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов — все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы». [10] Музыкальность — непременный атрибут сонета. Отчасти она достигается чередованием мужских и женских рифм. Правило предписывало: если сонет открывается мужской рифмой, то поэт обязан завершить его женской, и наоборот. И именно это могло подкупать поэтов и переводчиков в выражении ярких чувств именно с помощью ёмких четырнадцати строк.


Интерес к сонету как к способу и форме выражения мыслей может быть обусловлен особенностями его построения и сложения строк в катрены, терцеты. Классический сонет подчиняется определенным правилам, которые касаются как рифмовки, так и композиции. Правила таковы:

. Стихотворение должно состоять ровно из 14 строк. Обычно их группируют в строфы таким образом, чтобы первые восемь стихов были отделены от следующих шести (8+6, 4+4+6, 4+4+3+3, реже — 4+4+4+2).

. Начальные восемь строк обязательно должны содержать две цепи сквозных рифм, при этом рифмовка первого катрена обязательно должна повторяться во втором (abab abab или abba abba).

. Заключительные шесть строк не обязательно должны содержать две цепи рифм, поэтому рифмовка первого терцета не обязательно должна повторяться во втором. Рифмы могут располагаться на концах шести строк свободно (cde edc, ccd eed, ccd dee, и т.д.). При этом желательно, чтобы в терцетах использовался иной тип рифмовки, чем в катренах: если в катренах рифмовка перекрестная, то в терцетах — кольцевая; если в катренах — кольцевая, в терцетах — перекрестная.

. Так как классическими считаются итальянские и французские образцы сонета, написанные силлабическим стихом, поэтам, пишущим силлабо-тонические сонеты, следует подбирать размеры, соответствующие силлабическим формам образцов. Например, в русской поэзии итальянскому 11-сложнику соответствовал 5-стопный ямб, французскому 12-сложнику — ямб 6-стопный. Поэты XVIII века ориентировались на французские образцы.

. Строфный перенос не допустим: графически выделенная строфа должна быть синтаксически законченной.

. Поделенный на катрены и терцеты сонет должен иметь строгую тематическую композицию. Если сонет лирический, его части должны следовать одна за другой в порядке тезис — развитие тезиса — антитезис — синтез. Например, в 1-м катрене автор может сообщить читателям о намерении изобразить огонь, а слово «огонь» употребить в прямом значении; во 2-м катрене он развернет описание действий и свойств огня; в 1-м терцете поэт, используя слово «огонь» в переносном значении, может совершить поворот к теме, на первый взгляд, совершенно иной и описать возникновение чувства любви в душе человека; тогда во 2-м терцете он прямым равнением любви и огня свяжет две темы воедино. В упрощенном виде это правило предполагает не четырех -, а двухчастную структуру сонета: при переходе от 8-стишия к 6-стишию (или от катренов к терцетам), поэт обязан перейти и от одной темы к другой. Если сонет лиро-эпический, его части должны соотноситься как завязка — развитие действия — кульминация — развязка.

. Сонет должен заключаться «сонетным замком». «Замок» обычно располагается в двух последних строках, реже — в одной. В лирическом стихотворении — это фраза, содержащая парадокс, неожиданный вывод. В «замке» лиро-эпического сонета автор должен привести сюжетное действие к неожиданной развязке. Как правило, малый объем замка определяет емкость, афористичность финальной фразы. Особый смысловой акцент падает на последнее слово в «замке»: оно является «ключевым» и часто уточняет смысл всего сонета. Если в сонете скрыта загадка, то слово — «ключ» наводит на правильный ответ. Это последнее слово в тексте может быть названием того предмета, описанию которого был посвящен сонет.

Эти основные правила показывают, что форма сонета — строгая. Однако «правильных» сонетов в русской и других европейских литературах значительно меньше, чем сонетов «неправильных». Из всего вышеуказанного не следует, что большинство обращавшихся к сонету стихотворцев не были знакомы с перечисленными требованиями или не справились с трудной формой. Причина многочисленных отступлений от правил сонета в том, что каждый из поэтов был волен выбирать, каких именно норм следует придерживаться. Правила уточняли, каким должен быть идеальный сонет, они всего лишь обозначали эталон. А реальные отступления от них обеспечивали многообразие жанровых форм сонета, и в итоге сонет стал едва ли не самой популярной формой в европейской лирике последних веков.

Поэт мог сознательно нарушать какое-то отдельное правило, но при этом соблюдать остальные условия сонетной формы, предписанные традицией. Периодические отступления от некоторых сложившихся правил привели к образованию отдельных исторических разновидностей сонета.

Автор сонета мог, например, отказаться от традиционного метра или размера. Как было указано выше, русские поэты писали сонеты 5-стопным или 6-стопным ямбом. Но уже в конце XVIII века в русском сонете появился ямб 4-стопный. А в начале XIX века появились сонеты с разностопным ямбом. Эта жанровую форму назвали «хромым» сонетом.

К появлению новых разновидностей сонета приводила также перемена количества строк и строф в стихотворении. Поэт мог добавить к произведению «хвост» в виде терцета или графически обособленной строки — и получался «хвостатый» сонет (или сонет с кодой). Так, не случайно В.Я. Брюсов определил форму поэтического послания «Игорю Северянину» как «сонет-акростих с кодою»: поэт хотел, чтобы начальные буквы каждой строки сложились в ту последовательность, которая образует имя адресата в заглавии стихотворения; но в последовательности «Игорю Северянину» — 15 букв, а в стандартном сонете — 14 строк; поэтому и была добавлена еще одна строка, кода.

Отступлением от нормы является и перемена рифм. Поэт может вообще отказаться от рифм и написать белый сонет, а может, напротив, усложняя техническую задачу, соединить катрены и терцеты одной или двумя общими цепями рифм — и получить сплошной сонет.

Впрочем, к созданию новых разновидностей сонета приводило не только нарушение установленных традицией правил, но и творческое их развитие. Распространение правила «сонетного замка» со словом — «ключом» на стихотворный цикл выразилось в появлении сложнейшей формы — «венка сонетов». «Венок сонетов» состоит из 15 стихотворений. Последняя строка каждого из 14 сонетов повторяется в начале следующего, таким образом связывая смежные стихотворения. Предпоследний сонет (№14) завершается строкой, с которой начинался первый сонет «венка». Заключительный сонет, именуемый магистралом, последовательно воспроизводит первые стихи всех 14 сонетов и концентрирует в себе смысл всего цикла. Эта требующая поэтического мастерства форма была популярной в русской поэзии «серебряного века» («Венок сонетов» Вячеслава Иванова, «Corona astralis» М. Волошина, «Светоч мысли» Брюсова).

Уникален эксперимент талантливого стихотворца второй половины XVIII в. А.А. Ржевского: он перенес правило тематической композиции сонета с «вертикали» текста на его «горизонталь». Одно из произведений с «горизонтальной» тематической композицией — «Сонет, заключающий в себе три мысли» с авторской подсказкой в подзаголовке «читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия» (в нем нарушена однородная рифмовка в катренах, остальные правила соблюдены):

Вовеки не пленюсь красавицей иной;

Ты ведай, я тобой всегда прельщаться стану,

По смерть не пременюсь; вовек жар будет мой,

Век буду с мыслью той, доколе не увяну.

Не лестна для меня иная красота;

Лишь в свете ты одна мой дух воспламенила.

Скажу я не маня: свобода отнята —

Та часть тебе дана о ты, что дух пленила!

Итак, как можно видеть, сонет как литературная форма подвиг авторов на многочисленные эксперименты с формой, рифмой, идеей, являясь оригинальной и неисчерпаемой в творческом плане формой самовыражения. За восемь столетий во всемирной литературе создано огромное количество сонетов, они, разумеется, многообразны по содержанию, но позволительно выделить несколько наиболее характерных вариаций с точки зрения взаимоотношений поэт — читатель:

.Любовный сонет. Он, несомненно, доминирует, автор сонетов запечатлевает образ возлюбленной и свое alter ego, возвышающееся от переизбытка чувств. Примеров здесь приводить можно сколько угодно, ограничимся авторами разных эпох: П. Ронсар, А. Пушкин, А. Мицкевич, М. Волошин.

.Сонет — поэтический манифест. В такого рода сонетах поэт выражает свои поэтические пристрастия (А. Рембо «Гласные», А. Пушкин «Поэту», В. Ходасевич «Сонет», Ш. Бодлер «Соответствия»).

.Сонет-посвящение, вызванное к жизни конкретным лицом или событием, (Ш. Бодлер «К прошедшей мимо», А. Ахматова «Художнику», А. Рембо «Спящий в ложбине»).

.Сонет-мифологема — стихотворение, в котором развернут один или несколько образов, заимствованных из мифов, легенд, преданий предшествующей литературы (сонеты Луиса Камоэнса, «К Елене» Э. По, «Дездемона», «Дон Жуан» Н. Гумилева).

.Сонет — аналог визуальному образу (Ш. Бодлер, Р.-М. Рильке).

.Сонет-портрет. К этой разновидности тяготел Йоганнес Бехер.

.Иронический сонет. Многие поэты, как бы споря с торжественностью жанра, иронизировали, шутя, преднамеренно заземляя сонет. Это можно заметить уже у Ронсара; это свойственно любовным сонетам А. Мицкевича, не чуждались шутки и русские авторы сонетов на рубеже веков. Но особое распространение иронический, даже гротесковый сонет нашел у постмодернистов.

2. Становление и обособление поэтического перевода в отдельное явление мировой литературы

Не секрет, что на протяжении всего времени, когда производились переводы поэтических произведений, в том числе и сонетов Шекспира, на другие языки, в переводческой среде то и дело разгорались споры касаемо адекватности, целесообразности и правильности той или иной интерпретации. Авторы, само собой, отстаивали своё право на собственное видение, вступая в словесную, а иногда и физическую конфронтацию с обидчиками своих произведений. Однако, с развитием литературной мысли стран такие жестокие столкновения постепенно стали редким явлением, переведя споры в более мирную плоскость.

История переводов поэтических произведений уходит своими корнями примерно в середину 11 века н.э., когда в Китае, а также в некоторых странах западной Европы появились вариации поэзии того времени. Примерно с этого же времени идут и споры о целесообразности переводов поэзии с оригинала, мнения варьируются. Например, один из знатоков китайской и буддийской поэзии, будучи по национальности китайцем, восторгался красотой и певучестью стихотворения на родном языке, но прочитав его перевод на английский язык с негодованием отметил, что вся прекрасная поэтическая природа стиха, утонченные строки подлинника были «растоптаны весьма посредственными английскими словами и оборотами». По его мнению, «красота неприкасаема…; случись перу переводчика к ней прикоснуться — она умирает».

Этому же мнению вторит Роберт Фрост, американский поэт середины 20 века н.э. Он говорит, что «в переводе теряется поэтичность», полагая, что попытка перенести рифмованные строки на другой язык нарушают тонкую оригинальную структуру стихотворного произведения. Ну и, можно полагать, что большинству переводчиков известна фраза, пришедшая из Древнего Рима, гласящая «Traduttore-traditore» (переводчик — предатель). Именно так римляне видели человека, искажающего при переводе смысл высказываний. Однако, с развитием культуры, науки и общества все чаще стало бытовать мнение, что всё-таки интерпретация поэтических строк чужого языка имеет место быть, и не несёт такого негативного влияния на оригинальный смысл произведения.

Сосредоточимся на английском сонете. Как уже было сказано, история сонета насчитывает уже почти восемь столетий, и в этой истории Англии отведена одна из лучших, поистине славных страниц. Первые сонеты на английском языке были написаны в середине XVI века придворными поэтами Томасом Уайетом и графом Суррейским, испытавшими на себе немалое влияние петраркистской традиции. Сонет практически сразу приобрел популярность в Англии; особенное распространение он получил в любовной лирике: у слова сонет даже появилось второе значение — любовная песенка или любовное стихотворение, что подразумевало более вольное обращение со строгим итальянским каноном. Результатом этой трансформации стал так называемый елизаветинский сонет, ставший достойным соперником своего итальянского предшественника, который также нашел своих почитателей среди английских поэтов.

Историю английского сонета невозможно представить без имени Уильяма Шекспира — английского драматурга и поэта, одного из самых знаменитых драматургов мира, автора, по крайней мере, 17 комедий, 10 хроник, 11 трагедий, 5 поэм и цикла из 154 сонетов, и, тем не менее, личности чрезвычайно загадочной и таинственной. Уроженец Стрэтфорда-на-Эйвоне, сын состоятельного ремесленника и ростовщика учился в стрэтфордской «грамматической школе» (англ. «grammar school»), где получил серьёзное образование. Истории известны немногие сведения о школьных годах Шекспира: известно лишь, что, согласно мнению его современника Вена Джонсона, он знал немного по-латыни и еще меньше по-гречески. В университете Шекспир не учился. Согласно двум распространенным легендам молодой Шекспир был сначала помощником мясника, а впоследствии ему пришлось покинуть Стрэтфорд за то, что он якобы убил оленя во владениях сэра Томаса Люси Чарликоута. Достоверно известно, что 27 ноября 1582 года 18-летний Шекспир женился. Его невеста, Энн Хетевэй (Anne Hathaway), судя по надписи на надгробном камне, была на восемь лет старше. Церковные записи свидетельствуют о рождении их дочери Сюзанны и еще двоих детей — близнецов Хэмнета и Джудит.

Лирическое творчество Шекспира принадлежит эпохе английского Возрождения, когда поэтическая традиция была могущественной, но эстетическую ценность уже приобретал человек, неповторимо-индивидуальные черты его эмоционального мира. А. Аникст указывает на неоднородность шекспировской поэзии: «Личное Шекспир выражает в традиционной поэтической форме, подчиняющейся разнообразным условностям, и для того, чтобы понять в полной мере содержание «Сонетов», необходимо иметь в виду эти условности». Сам Шекспир не раз формулировал свою эстетическую программу, принципиально направленную против условности, столь характерной для английской поэзии его времени. Особенно отчетливо эта программа высказана в 84-м сонете:

Кто знает те слова, что больше значат

Правдивых слов, что ты есть только ты?

…………………………………………….

Как беден стих, который не прибавил

Достоинства виновнику похвал.

Но только тот в стихах себя прославил,

Кто попросту тебя тобой назвал.

(перевод С. Маршака)

Перевод поэзии с одного языка на другой всегда был и остаётся непростым, требующим большого труда делом. Однако не только упорство требуется от переводчика. Правильная передача смысла иностранного языка на родной язык подразумевает глубокое знание систем обоих языков, основных этапов их развития и главных их особенностей на определенный период времени. В переводческой среде тема адекватности той или иной интерпретации иностранных поэтов не утихнет никогда. Ведь поле для деятельности более чем широкое, каждый может рассчитывать на то, что именно он или она создаст наиболее адекватный перевод оригинала и «в одночасье сделается вторым Маршаком и, переяв славу последнего, … обессмертит свое имя» [7, стр. 3]. Проблема таких переводов также возникает в связи с разными взглядами переводчиков на интерпретации иностранных авторов, с их опытом в данной сфере. Спорный вопрос заключается в том, действительно ли нужно в совершенстве знать язык оригинала или достаточно знания родного языка, в нашем случае, русского. В дискуссиях такого рода довольно непросто найти золотую середину, так как каждый переводчик находит более приемлемый для себя оборот, иногда заменяя слова подлинного произведения, иногда добавляя что-то своё, иногда создавая собственные стихи, навеянные ассоциациями иностранной поэтической речи.

Немаловажными моментами при исследовании чьего-либо поэтического перевода являются принципы, которым, по нашему мнению, стоит следовать при переносе идеи с иностранного языка на родной язык, а также функции этого самого переноса. Попробуем определить некоторые из них. Для этого взглянем на переводческий процесс в более общем контексте: для чего же, собственно, осуществляется этот сложный процесс превращения идеи на одном языке в идею на языке, родном для переводчика? Каждый переводчик ставит для себя конкретные цели, но, обобщив последние, можно сказать, что большинство специалистов в сфере перевода стремится наиболее близко к тексту оригинала передать содержание произведения, его смысл. В то же время, каждый ставит перед собой задачу не искажать исходного текста и не допускать чрезмерного добавления собственных мыслей, однако, допуская определённую вариативность в образных и языковых средствах.

Выдающийся русский поэт и переводчик-испанист второй половины 20 века Сергей Филиппович Гончаренко в своей статье, посвящённой поэтическому переводу, отмечает, что перевод является актом коммуникации между поэзией и идеологиями двух наций. Развивая свою идею, он убеждает читателя в особом предназначении перевода, а именно — в осуществлении весьма сложного процесса «интер-лингво-этно-психо-социокультурной коммуникации», а также передачи «поэтической информации с помощью … завершенного текста, каждая составная часть которого обретает истинное содержание только в составе этого целостного текста и никогда сама по себе не имеет смысла, то есть, заведомо синсемантична [4]. На самом деле, при осмыслении функций перевода довольно легко убедиться в справедливости вышеупомянутой гипотезы, т. к. манера стихосложения и идейное содержание поэзии определяется реалиями языка и той местности, где он создаётся.

Чрезвычайно важно помнить о цели осуществления перевода. На этот счет существует множество мнений, но не все они важны в контексте исследования. Следует рассмотреть этот аспект с точки зрения именно языка, т. к. имеющее место убеждение, что поэты творят, а переводчики переводят лишь для того, чтобы прославиться, не совсем подходит под рамки исследования. Итак, по цели перевода тот же Гончаренко выделяет следующие подвиды перевода:

.Поэтический перевод как таковой. Определяя его с точки зрения лингвистики, автор говорит о нём, как о процессе общения между автором и читателем, при котором происходит передача «двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многослойной эстетической информации» и который вызывает в душе прочитавшего ассоциации, сходные с теми, полученными после прочтения оригинала. Велика эстетическая составляющая такого перевода, поэтому нередко труд поэтических переводчиков оценивается как создание собственного произведения. И именно такой вид перевода, благодаря специфической организации стихотворения, механизму смыслообразования, перестроенным парадигматике и синтагматике, а также коммуникативной ориентированности речи сохраняет то, что академик Балашов именует «спациальным» (пространственным, трёхмерным) текстом в отличие от «линеарной» прозы. [2]

.Стихотворный перевод, передающий «фактуальную» информацию близко к оригиналу, выразительно и стилистически. Таким переводом мастерски пользовались Катенин, Фет, Вяземский и Блок. Данный вид перевода, по мнению Гончаренко, искажает «концептуальную» информацию и практически не воспроизводит эстетический компонент оригинального стиха, лишь приближаясь к оригиналу в вербальном и эстетическом смыслах.

Данный вид перевода полезен и пригоден для специальных и специфических целей, например, для фрагментарного цитирования поэзии в научно-филологических работах, для академических изданий литературных памятников, рассчитанных не на ищущего эстетического общения читателя, а на узкий круг педантичных специалистов, которых подлинник интересует не как эстетический феномен, а как анатомический объект — источник фактуальной и формально-стилистической информации. Поскольку данный вид перевода не приспособлен для передачи эстетической информации, он, естественно, никогда сам по себе не участвует в литературном процессе.

.Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную (почти дословную) передачу фактуальной информации подлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода, как правило, сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Значение его — и научное, и практическое — может быть весьма важным. Данный вид перевода и не претендует на функцию поэтической коммуникации, но зато с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала и может служить важным подспорьем в работе исследователя, литератора или просто любознательного читателя.

Однако невооруженным глазом можно заметить, что приведённая классификация является обобщенной, и применимой разве что к любительским переводам начинающих поэтов-переводчиков. Всё же она имеет право на существование и окажет помощь в проводимом исследовании, но более целесообразно будет привести классификацию переводов, приводимую в книге Романа Чайковского «Реальности поэтического перевода (типологические и социологические аспекты)». Он разделяет поэтический перевод на несколько более конкретных видов:

·Адекватный перевод — наиболее приближенный по смыслу и настроению к оригиналу.

·Вольный перевод — интерпретация оригинала, которая зачастую допускает изменение структуры, объёма, добавление новых идей или образов в текст изначального произведения.

·Стихотворение на мотив, еще дальше отходящее от оригинала, зачастую сохраняющее лишь его центральную тему, заменяя остальное авторскими изысканиями.

·Перевод-подражание.

·Перевод-реминесценция, подразумевающий развитие строчки или образа оригинала в отдельное произведение.

·Подстрочный перевод каждой строки оригинала, не всегда сохраняется ритмическая стройность.

·Прозаический перевод — передача идеи стихотворения в прозе.

·Перевод-адаптация — переложение и приспособление произведения для конкретного круга читателей. Может касаться как идейного содержания, так и размера исходного текста.

·Перевод-девальвация — уничижение оригинального текста путём создания неграмотного, неумелого перевода.

·Авторский перевод — пожалуй, наивысший пилотаж переводческого и поэтического искусства, подразумевающий создание двух произведений на разных языках с повторяющейся идейной и образной составляющей. Случаи создания таких переводов весьма редки, но всё же встречаются. Например, «К России» / «To Russia» Набокова.

.Стихи должны, как правило, переводиться стихами и, следовательно, труд переводчика сродни труду оригинального поэта.

.Словесная точность не только не является критерием достоинства художественного перевода, но, напротив — в большинстве случаев она ему противопоказана, т. к. преуменьшает ценность перевода как стихотворного произведения, а иногда и лишает его последней.

.В разных языках одна и та же форма может иметь различное прагматическое значение, поэтому такой стилистический буквализм вредит адекватности восприятия (прагматической адекватности). Между тем, при переводе лирики чаще всего задача переводчика и состоит в том, чтобы воспроизвести впечатление, оставляемое подлинником.

.Дословный, равно как и «формалистический» перевод поэзии имеет право на существование только в чисто утилитарных целях либо при узкоспециальном назначении.

.Адекватность (верность, точность) стоит понимать диалектически, а не с точки зрения буквализма. Кроме того, в зависимости от целей переводчика соотношение смысловой, стилистической и прагматической адекватности может изменяться.

.При поэтическом переводе неизбежны значительные изменения многих аспектов оригинального текста.

Вернёмся к роли сонета в мировой и отечественной литературной среде. В своём развитии сонет является поистине международной литературной формой: зародился и развивался на Сицилии, имел влияние на лирику Германии и Франции, изменялся под влиянием английских поэтов, не говоря уже о переложениях на другие языки.

Что касается России, русское поэтическое сознание никак не могло пройти мимо пришедшей из Италии стихотворной формы, и первый сонет был переведен уже в 1735 году В.К. Тредиаковским, который интерпретировал сонет Жака Бале де Барро с помощью хореизированного 13-сложника. Опираясь на переводы итальянцев, французов, и черпая из них строгую последовательность, форму, ритмическую составляющую и смысловую композицию, многие деятели литературы и лингвистики России впоследствии попытались если не создать собственные версии, то передать своему народу смысл загадочных четырнадцати строчек Шекспира.

Говоря конкретно о переводе сонетов этого английского автора в России, в русской литературе одно из первых упоминаний Шекспира как автора сонетов содержится в известном стихотворении Пушкина «Сонет» (1830): «Игру его любил творец Макбета». Из того, что Пушкин здесь вместо «Шекспир» говорит «творец Макбета» видно, что для Пушкина и его современников Шекспир был, прежде всего, автором трагедий. Через одиннадцать лет, в 1841 г., Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» упомянул сонеты и поэмы Шекспира, перечисляя произведения, составляющие «богатейшую сокровищницу лирической поэзии», однако это упоминание не сопровождалось никаким критическим анализом.

В 40-х годах 19 в. в России начался огромный подъем интереса к творчеству Шекспира. Его слава порождала интерес ко всему, что подписано этим именем, и русские журналы, стараясь полнее представить творчество и личность великого драматурга, стали обращаться и к его лирике. В 1839 г. поэт и критик В.С. Межевич опубликовал своего рода переложение 71 сонета, однако он, в своём подражании Шекспиру не смог сохранить, а, быть может, просто не обратил внимания на классическую форму и композицию сонета, раздвинув рамки своей версии до 20 строк.

Следует отметить, что в России (вслед за другими странами, начиная с самой Англии) имелись различные мнения относительно художественных достоинств сонетов Шекспира и их места в его творческом наследии. Долгое время преобладало мнение, что сонеты не обладают большой художественной ценностью и главным образом интересны в биографическом и психологическом отношениях. Во второй половине 19 в. такая точка зрения получила подкрепление в лице немецкого историка Георга Гервинуса, чей многотомный труд, посвященный творчеству Шекспира, был переведен в России и приобрел большое влияние. Гервинус писал: «…сонеты Шекспира, взятые с эстетической точки зрения, были оценены выше их достоинства. Но со стороны их психологического содержания, при полном отсутствии других источников для изучения внутренней жизни Шекспира, они нам кажутся решительно неоцененными». Однако по мере того, как поэты, критики и образованная российская публика знакомились с подлинными текстами сонетов и переводами, которые постепенно усовершенствовались и приближались к подлиннику, отношение к сонетам менялось — утверждалось представление о них как об одной из вершин мировой лирики, единственном в своем роде произведении, богатом по содержанию и совершенном по форме, достойном изучения и дальнейших переводческих трудов.

В 1842 г. в журнале «Отечественные записки» появилась статья В.П. Боткина «Шекспир как человек и лирик» — первый в русской критике разбор сонетов Шекспира. Восхищаясь сонетами к другу (как он считал, обращенными к графу Саутгемптону), критик выражал недоумение по поводу 29 сонетов, адресованных женщине — его смущала «внутренняя дисгармония, доходящая до мрачного пафоса». Боткин завершил свой разбор прозаическим переводом 71 сонета, оговариваясь, что не в состоянии «передать и самого бледного отражения всей сердечной, меланхолической красоты подлинника». Вслед за Межевичем, в 1852 году М.Н. Островский (брат драматурга) сделал вольный перевод того же 71 сонета, Так на русском языке впервые появилось одно из самых совершенных лирических произведений Шекспира. Как и Межевич, Островский не стремился воспроизвести форму подлинника; этих переводчиков-подражателей восхищала не столько редкая поэтическая виртуозность сонета, сколько глубина и благородство выраженного в нем чувства, поэтому соблюдение формальных особенностей произведения казалось им делом второстепенным. Такое отношение характерно для многих переводчиков первой половины девятнадцатого века.

Начало литературной традиции именно поэтических переводов сонетов Шекспира пришлось на середину девятнадцатого столетия, когда граф Иван Мамуна опубликовал первый в России перевод 29 сонета Шекспира. Несмотря на тот факт, что поэтическая одаренность и уровень владения стихотворной техникой Мамуны остаются под вопросом, он первым из русских переводчиков смог перевести 6 сонетов Шекспира, сохранив их оригинальную форму, цепи рифм. Тем самым он оставил свой чёткий след в истории и русской литературы, и русской шекспировской сонетистики и положил начало увлечению российских поэтов этими сонетами.

Разумеется, и до Мамуны осуществлялись попытки таких переводов, но, к примеру, уже упомянутые Боткин и Межевич изменили оригинальную структуру стиха, нарушили её, не найдя подходящего способа выражения и фактически заменив всё шекспировское на собственное. Такое видение само по себе не представляет особой ценности в становлении традиции переводов сонетов. Переводы Мамуны отличаются терпеливым подходом, неким консерватизмом по отношению к оригинальным строкам и экономностью (всего 6 переводов за 40 с лишним лет деятельности).

Первый перевод всего свода сонетов Шекспира был выполнен Н.В. Гербелем — издателем и переводчиком, осуществившим издание полного собрания сочинений Шекспира на русском языке. Третий том собрания, включавший переводы сонетов, вышел в 1880 году, тогда же сонеты появились отдельным изданием. В отношении к сонетам Гербель стоял на позициях Гервинуса, то есть считал, что они ценны главным образом как источник сведений о Шекспире. Критика оценила переводы Гербеля соответственно: им было отказано в художественных достоинствах, и общий тон оценок был негативным. Известный знаток Шекспира профессор Н.И. Стороженко, до того высоко оценивший опыт И. Мамуны, писал о них: «Смешно и жалко смотреть на эту неравную борьбу карлика с гигантом, лягушки с волом». В 1884 году были посмертно опубликованы двенадцать переводов В.Г. Бенедиктова, который стал первым значительным русским поэтом, обратившим внимание на сонеты Шекспира. Экспрессивный, местами грубый стиль переводов Бенедиктова (возможно, имеющий основание в стиле подлинника) не соответствовал вкусам тогдашней эпохи, и эти переводы прошли незамеченными, не оказав влияния на дальнейший процесс постижения и освоения сонетов Шекспира. Также в 1884 году начали публиковаться переводы Ф.А. Червинского, которые затем появлялись на протяжении двадцати лет. Переводы Червинского получили более широкую известность благодаря более доступному языку и естественному звучанию, которого поэт добивался, порой идя на смысловое облегчение оригинала. В 1902 году были опубликованы девятнадцать сонетов в переводе С. Ильина. Главная заслуга Ильина в том, что он писал свои переводы размером подлинника — пятистопным ямбом, тогда как до этого переводчики, как правило, использовали для сонетов шестистопный ямб.

Итогом освоения Шекспира в русском языке в 19 в. стало пятитомное собрание его сочинений под редакцией С.А. Венгерова. Сонеты содержались в пятом томе, вышедшем в 1904 г. Для этого издания были использованы 17 старых переводов И. Мамуны, Н. Гербеля, С. Ильина, Ф. Червинского и 137 новых, для работы над которыми Венгеров привлек как поэтов (К. Случевского, К. Фофанова, В. Брюсова), так и ведущих переводчиков своего времени, до этого участвовавших в работе над другими произведениями Шекспира: Н. Холодковского, В. Лихачева, Т. Щепкину-Куперник, В. Мазуркевича, А. Федорова. Всего в работе над сонетами участвовало 16 переводчиков. Несмотря на неизбежный при такой постановке дела разнобой (в частности, переводчики пользовались разными размерами — шестистопным, пятисотпным и даже разностопным ямбом), венгеровское издание сонетов стало значительным событием: оно сопровождалось квалифицированным комментарием и статьей, а главное, в нем был выдержан общий, достаточно высокий для того времени профессиональный уровень переводов. В 1914 г. отдельной книгой были опубликованы все сонеты Шекспира в переводе М. Чайковского (брата композитора). Очевидно, Чайковский делал свои переводы в творческом споре с изданием Венгерова; вероятно, он считал, что его переводы точнее, и в своей книге рядом с переводами поместил подлинные тексты сонетов, как бы приглашая читателя сравнить одни с другими.

Заслугой Чайковского было, в частности, то, что весь свод сонетов он перевел размером подлинника — пятистопным ямбом. Для решения задачи художественного перевода сонетов Шекспира на новом уровне Чайковскому не хватало поэтической техники; многие его переводы, тяжеловесные и неуклюжие, уступают в художественном отношении переводам издания Венгерова. Особую главу в «русской» истории сонетов Шекспира составляют переводы В. Брюсова (1873-1924). Он был не только крупным поэтом и переводчиком, но также теоретиком стихосложения. Для издания Венгерова Брюсовым были выполнены переводы четырех сонетов: 57-60. Первым вариантом перевода он остался не совсем доволен и выполнил существенно новую редакцию всех четырех сонетов. Значительно позднее, в 1916 г., он напечатал в периодике новые варианты еще трех сонетов: 55, 61 и 73.

После 1916 года в течение 20 лет не появлялось новых переводов сонетов Шекспира, а в 1937 году в хрестоматии по литературе эпохи Возрождения были напечатаны переводы восьми сонетов, выполненные О. Румером (все — из числа сонетов, обращенных к «Темной Даме»). Румер был профессиональным поэтом-переводчиком; из английской поэзии он, помимо Шекспира, переводил народные баллады, Чосера, Ф. Сидни, Э. Спенсера, Дж. Донна и других авторов. Его сонеты Шекспира — это уже переводы двадцатого века, опирающиеся на огромные достижения русской поэзии начала столетия. В конце 1930-х годов два сонета Шекспира (66 и 73) перевел Б.Л. Пастернак (1890-1960) — выдающийся поэт и переводчик 20 в. В его наследии есть переводы со многих языков, в том числе такие фундаментальные работы, как перевод «Фауста» Гете и основных трагедий Шекспира. Указанные сонеты он перевел в разном стиле; по-видимому, в этом отразились его поиски верного подхода к переводу Шекспира.

Можно сказать, что переводы Румера и Пастернака подготовили следующее этапное событие в освоении сонетов Шекспира — их перевод С. Маршаком, талант которого породил своего рода монополию на сонеты Шекспира, так высоко ценились переводы Маршака в тогдашнем СССР. Причины этого явления будут рассмотрены далее, по ходу исследования. Стоит лишь отметить, что эта «монополия» переводов Маршака, за некоторыми единичными исключениями, продолжалась до 1977 года, когда в сборнике «Шекспировские чтения» были напечатаны все сонеты Шекспира в переводе харьковского лингвиста А.М. Финкеля (которого к тому времени не было в живых, — при жизни его переводы никогда не издавались). Исследователи того времени отмечали, что переводы Финкеля читаются труднее, чем переводы Маршака, но эта трудность чтения не следствие неумения, а неизбежный результат стремления переводчика как можно полнее передать всю многосложность шекспировской лирики. Помимо переводов Финкеля, в 1970-е годы появились переводы отдельных сонетов П. Карпа и Р. Винонена.

В 1980-е и особенно 1990-е годы появилось много новых переводов сонетов Шекспира; можно сказать, что они получают в русском языке какую-то новую жизнь, исследование и оценка которой — дело будущего. Современные переводчики не удовлетворены старыми переводами, они самостоятельно открывают для себя «настоящего» Шекспира и стремятся донести свои открытия до читателей. В обстановке новообретенной свободы, не связанные прежними стереотипами, они вырабатывают свои взгляды и на саму личность Шекспира, и на его стиль, и на правильные принципы перевода его лирики. Такой «идейный» подход заявил И. Ивановский, опубликовавший в середине 1980-х годов свой перевод всех сонетов Шекспира. В 1977 году в Лондоне вышел из печати перевод Якова Иосифовича Бергера.

Ряд сонетов в новых переводах Д. Щедровицкого, Б. Кушнера, А. Васильчикова, Г. Кружкова был опубликован в 1989 г. в шекспировском библиографическом указателе. Одной из последних публикаций сонетов Шекспира в «толстом» журнале советского образца была подборка переводов И. Астерман. В 1990-х годах к свободе творчества добавились новые процессы в литературе и на книжном рынке: резко снизились тиражи журналов и книг, единая прежде литературная жизнь распалась, и новые публикации переводов даже всего свода сонетов Шекспира проходят незамеченными общественностью и даже специалистами. Такова судьба переводов А. Шведчикова, В. Розова, С. Степанова. Современные авторы и переводчики продолжают обращаться к творчеству Шекспира и переводить его сонеты вновь и вновь. Одной и таких значительных работ является полный перевод сонетов А. Шаракшанэ законченный в 2008 г. В настоящее время известны полные современные переводы «Сонетов» А. Кузнецова, С. Степанова, Ю. Лифшица, В. Тяптина, Ф. Дымова.

Как было отмечено, отдельный вклад в развитие русского переводческого движения 20 века и переводов не только сонетов Шекспира, но и других произведений иностранных авторов внёс Самуил Яковлевич Маршак, советский драматург, критик, поэт и известный своим целостным подходом переводчик.

Маршак, чья фамилия принадлежит потомкам известного раввина и талмудиста 17 века Аарона Шмуэля Кайдановера, родился 22 октября 1887 года в Воронеже, в семье Якова Мироновича Маршака, талантливого заводского техника-мыловара, прививавшего и поддерживавшего в своих детях любовь и тягу к знаниям, интерес к миру и людям. Родители старались вырастить своих детей образованными и воспитанными людьми. Будущий поэт, переводчик, драматург и литературный критик провел своё раннее детство в городке Острогожске недалеко от Воронежа.

Семья Маршака была большая (6 детей) и дружная, несмотря на то, что жили бедно, приходилось часто переезжать. В написанной им на закате жизни повести Самуил Яковлевич вспоминал о своём детстве, о своей семье, о заводе, где работал мастером его отец, о большом пустынном дворе, где играл со своими братьями и сестрами. Родители доверяли маленькому Маршаку присматривать за братьями и сестрами, и он так хорошо за ними присматривал, что еще двое кроме него самого, стали известными писателями. Из младшего братишки вырос известный писатель М. Ильин, который написал знаменитые «Сто тысяч почему», а младшая сестренка стала известной писательницей Еленой Ильиной, которая написала известную книгу «Четвертая высота» про девочку Гулю Королеву. Этой книгой зачитывались нынешние мамы, бабушки и прабабушки.

Несмотря на такую ответственность, маленький Маршак отличался несносным и озорным характером, очень любил бегать, прыгать, лазать на чердак и пугать оттуда своих младших сестренок и братишек. Поэтому в их доме всегда было шумно. Однажды отец Сёмы (так тогда называли Маршака) вернулся домой с работы и обнаружил там непривычную для него тишину. Этот факт настолько не вязался с обычным поведением сына, что отец несколько испугался и спросил у остальных домочадцев, не заболел ли Сёма. На что получил ответ, что мальчик пишет стихи. Войдя в комнату старшего сына, который лишь недавно научился выводить буквы, Яков Миронович увидел, что Сёма, склонившись над тетрадкой, что-то в ней старательно записывает. Попросив разрешения прочитать написанное и получив его, отец впервые открыл для себя склонность сына к поэзии. В тетради было написано такое стихотворение:

Один я сижу

Кругом все тихо.

Печально с неба

Сияет месяц.

Как будто что-то

Сказать он хочет.

Один сижу я,

Кругом все тихо…

Удивленный и озадаченный такими взрослыми и печальными чувствами в душе маленького сына, отец, однако, поддержал стремление мальчика к поэзии, и уже через несколько месяцев стихи Маршака-младшего не помещались в большой альбом, имевшийся тогда в доме.

Когда Маршаку исполнилось 14 лет, его семья переехала в Санкт-Петербург. Летние месяцы проводились преимущественно на даче в Лесном. Там и случилось событие, во многом определившее будущее поэта. На построенной семьей Маршака импровизированной сцене юноша читал свои стихи, которые с энтузиазмом принимались местными зрителями. Среди них по стечению обстоятельств оказался профессор Политехнического Института, который, в свою очередь, вдохновившись юным талантом, познакомил Самуила с Владимиром Васильевичем Стасовым, известным на то время музыкальным критиком, человеком, с большими связями в среде поэтов, художников и композиторов. Послушав стихи, Стасов, несмотря на опасения юного поэта, оценил их по достоинству и помог ему переехать в Петербург, где юноша учился в одной из лучших гимназий, целые дни проводил в публичной библиотеке, где работал Стасов. Впоследствии Владимир Васильевич даже предложил ему написать слова к кантате на музыку композиторов Глазунова и Лядова. Её должны были исполнить на открытии сезона в Мариинском театре. Маршак справился с этой ответственной задачей, и спустя несколько месяцев он, худой и скромный мальчик, стоял на сцене рядом с маститыми композиторами Лядовым и Глазуновым, когда публика вызвала авторов кантаты на бис. Так начался путь в литературу знаменитого детского писателя Самуила Яковлевича Маршака.

Однако покровительство Стасова скоро окончилось в связи с уходом последнего из жизни. Но, на счастье юного поэта, его взял под свою творческую опеку Горький, пригласив его на свою дачу в Ялте, где Маршак лечился, учился, много читал, встречался с разными людьми. Когда семья Горького вынуждена была покинуть Крым из-за репрессий после революции 1905, Маршак вернулся в Петербург, куда к тому времени перебрался его отец, работавший на заводе за Невской заставой. Но дружба Маршака и Горького продолжалась всю жизнь.

Началась трудовая молодость: хождение по урокам, сотрудничество в журналах и альманахах. Вскоре, в 1912 году Маршак едет учиться в Англию, в Лондонский университет. Являясь студентом факультета искусств, он изучает английскую поэзию. Чтобы лучше изучить язык, чтобы слышать народную речь, Маршак во время каникул пешком совершает большое путешествие по английской провинции. Живя в Великобритании, он узнал и полюбил английскую поэзию и начал переводить английских поэтов, народные баллады и песни. Забегая вперед, стоит сказать, что его переводы великих поэтов Шекспира, Бернса впервые открыли их поэзию российским читателям. Он много переводил и других авторов — наших современников и поэтов далекого прошлого.

По возвращению в Россию, во время первой мировой войны и в первые годы революции Маршак живёт на юге России, в Воронеже и Краснодаре. В тот тревожный период в этих регионах было много беженцев и беспризорных детей. В эти годы Маршак вместе с поэтессой Е. Васильевой начал писать пьесы для детей. Их ставили в Краснодарском театре, а потом в «Детском городке», где дети учились, занимались в кружках. Вернувшись в начале 20-х годов в Петроград, Маршак начал работать в театре юного зрителя. Поиск сюжетов для пьес привел его в библиотеку, где собирались детские писатели. С тех пор с книгой для детей он больше не расставался.

В Санкт-Петербурге поэт создавал свои первые оригинальные сказки в стихах — «Сказка о глупом мышонке», «Пожар», «Почта», переводил с английского детские народные песенки — «Дом, который построил Джек» и другие. Возглавлял один из первых советских детских журналов — «Новый Робинзон», вокруг которого группировались талантливые детские писатели. С 1924 руководил детским отделением ОГИЗа в Ленинграде и был деятельным покровителем авангардистов, например обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский), Е. Шварца, Б. Житкова, которые под его руководством стали писать для детей.

Стихи Маршака для детей, его песни, загадки, сказки и присказки, пьесы для детского театра со временем составили сборник «Сказки, песни, загадки», неоднократно переиздававшийся и переведенный на многие языки. Его книги для детей, представляющие собой краткие рассказы в стихах («Багаж», «Мистер Твистер», «Блиц-фрицы») богаты по содержанию и по форме, пытаются охватить все доступные ребенку стороны жизни и в то же время соответствуют современной тематике.

В 1938 переселился в Москву. В годы Великой Отечественной войны активно сотрудничал в газетах — его пародии, эпиграммы, политические памфлеты высмеивали и обличали врага. В годы войны Маршак выступал с сатирическими текстами на газетных полосах («Юный Фриц, или Экзамен на аттестат «зверости»», по его мотивам был написан киносценарий «Юный Фриц, или Сентиментальное воспитание», 1942-1943). В то же время, кроме патриотического духа, в стихах Маршака военных и послевоенных лет усиливается лирическое начало, углубляется психологизм, появляется пейзаж — без утраты светлого, жизнерадостного, «детского» мироощущения. Особенно это ощутимо во «взрослых» стихах Маршака, над которыми он начал интенсивно работать в эти годы, и в его переводах.

Эпоху в отечественной словесности составили его переводы 154-х сонетов У. Шекспира, за которые он был удостоен государственной награды в области литературы. Эти переводы, по сути, стали отдельными классическими произведениями поэзии, и ценились как в России, так и за

Литература

1.Автономова Н.А., Гаспаров М.Л. Сонеты Шекспира — переводы Маршака [Текст] / Н.А. Автономова, М.Л. Гаспаров, Санкт-Петербург, 2001.

.Балашов Н.И., «Структурно-реляционная дифференциация знака языкового и знака поэтического» [Текст] / Н.И. Балашов, Изд. АН СССР, Отделение литературы и языков, 1982, №2.

.Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики [Текст] / М.Л. Гаспаров, изд. Санкт-Петербург, 2001

.Гончаренко С.Ф. Тетради переводчика. Выпуск №24 [Текст] / С.Ф. Гончаренко, Москва, 1999

.Жельвис В.И., «Проблемы поэтического перевода. Популярные очерки» [Текст] / В.И. Жельвис, б.и., Ярославль, 2008.

.Зорин А. Сонеты Шекспира в русских переводах // Шекспир У. Сонеты. На англ яз. с параллельным русским текстом [Текст] / А. Зорин, изд. Радуга, М., 1984. С. 265-286.

.Козаровецкий В. «Возможен ли перевод сонетов Шекспира?», статья, журнал «Литературная учёба», №1 /2009 [Текст] / В. Козаровецкий, издательский дом «Литературная учеба», Москва.

.Лифшиц Ю. Как переводить сонеты Шекспира. Краткое практическое руководство [Текст] / Ю. Лифшиц, изд. «Русский Шекспир», М., 2009.

.Маршак С.Я., Собрание сочинений, Том 8 [Текст] / В.М. Жирмунский, И.С. Маршак, С.В. Михалков, А.И Пузиков, А.Т. Твардовский, изд. «Художественная литература», М., 1972.

.Нижегородцев Р.М. Русские переводы сонетов Шекспира: на пути к созданию электронной библиотеки // Технологии информационного общества — Интернет и современное общество: труды VII Всероссийской объединенной конференции [Текст] / Р.М. Нижегородцев, изд. Филологического факультета СПбГУ, 2004, С. 135 — 137.

.Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения [Текст] / П.М. Топер, изд. «Наследие», Москва, 2001.

.Федоров А.В. Основы общей теории перевода. Лингвистические проблемы [Текст] / А.В. Федоров, изд. «Высшая Школа», Москва, 1983.

.Чайковский Р.Р., «Реальности поэтического перевода (типологические и социологические аспекты) [Текст] / Р.Р. Чайковский, Магадан, 1997, 197 стр.

.Шекспир У., Сонеты / Перевод Н.В. Гербеля [Текст] / изд. «Кристалл», Санкт-Петербург, 2003.

.Шекспир У., Полное собрание сочинений. Т. 8 [Текст] / Изд. «Искусство», Москва, 1960. — С. 559-591.

.Эткинд Е. Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах) // Мастерство перевода [Текст] / Е. Эткинд, 1966. М., изд. «Советский писатель», М., 1968, с. 134-182.

.Shi Aiwei. Translatability and Poetic Translation [Текст] / Aiwei Shi, Translatum Journal, Выпуск 5, Xinzhou Teachers University, 2003.