Особенности переводов поэтических текстов А. Ахматовой

Особенности переводов поэтических текстов А. Ахматовой

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ КАК РОД ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.1 Понятие художественной литературы

.2 Лирическая поэзия как род искусства

1.3 Организация речи в поэзии как средство словесно-образного изображения действительности

1.3.1 Системы стихосложения

.3.2 Ритм

.3.3 Строфа

.3.4 Рифма

. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА

.1 Понятие перевода

2.2 Эквивалентность и адекватность как основные признаки перевода

2.3 Проблемы и особенности перевода поэзии

. ПОЭЗИЯ АННЫ АХМАТОВОЙ В АСПЕКТЕ ПЕРЕВОДА

3.1 Место творчества А. Ахматовой в женской поэзии Серебряного века

3.2 Акмеистические корни поэзии А. Ахматовой

.3 Периодизация творчества А. Ахматовой

3.4 Переводческие трансформации в переводе произведений Анны Ахматовой

3.4.1 Перестановки

.4.2 Замены

.4.3 Добавления

.4.4 Опущения

3.4 Анализ отдельных переводов стихотворений А. Ахматовой

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Проблемам художественного перевода в отечественном и зарубежном переводоведении посвящено огромное количество исследований, что говорит о многогранности этого явления, неисчерпаемости его проблематики. В рамках этих работ значительный пласт составляют исследования, посвященные переводу поэзии. Переводы поэтических текстов более трудны, требуют большей тонкости языкового чутья, более высокой профессиональной подготовки, нежели перевод прозы. Особая организация поэтических текстов накладывает дополнительные ограничения на переводчика. Экспериментальным путем доказано, что метафоричность — одно из характерных свойств искусства вообще, более присущая поэзии, чем прозе, — наполовину утрачивается в переводе поэтических текстов /12/.

Сохранение единства формы и содержания, интонационно-ритмических свойств оригинала, связи его звучания и значения в переводе не всегда осуществимо из-за разницы в структурно-типологических особенностях участвующих в процессе коммуникации языков. Перевод поэтических текстов, таким образом, предоставляет больший материал для наблюдения, нежели прозаические переводы.

Проблемой перевода поэтических текстов занимались многие ученые, такие как Ю.М. Лотман, Я.И. Рецкер, В.М. Жирмунский, А.А. Потебня, Л.С. Бархударов, В.Н.Комиссаров, Н.В. Перцов.

Актуальность данной работы осусловена сложностью передачи уникального единства содержания и формы поэтического произведения в иноязычном тексте.

Цель дипломного исследования — выявить особенности переводов поэтических текстов.

Выполнению поставленной цели способствует решение следующих задач:

рассмотреть особенности лирической поэзии как рода художественной литературы;

выделить основные проблемы и особенности переводов поэтических текстов;

определить основные типы переводческих трансформаций при переводе поэтических текстов.

выполнить анализ переводов стихотворений А. Ахматовой на английский язык.

Объектом данной работы являются поэтические тексты Анны Ахматовой в аспекте перевода.

Предметом исследования являются особенности переводов этих текстов на английский язык.

В ходе исследования используются методы переводческого анализа, методы морфологического, лингвистического и стилистического анализа.

Теоретическая значимость заключается в том, что проведенное исследование дополняет ряд работ в области лингвистики и поэтики, касающихся перевода русскоязычных поэтических текстов на английский язык. В рамках дипломной работы определены особенности перевода стихотворений А.Ахматовой на английский язык, выявлены основные ошибки, допускаемые при переводе.

Практическая значимость работы состоит в том, что основные положения, результаты и языковой материал могут быть использованы в лекциях и семинарах по стилистике и лингвистике текста, на практических занятиях по английскому языку.

Материалом для данного исследования послужили 50 стихотворений А. Ахматовой из цикла «Белая стая», перевод которых выполнен И. Шамбатом.

1. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ КАК РОД ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

.1Понятие художественной литературы

Литература является одним из видов искусства. В основном, данный термин используется для обозначения произведений, закрепленных в письменной форме и имеющих общественное значение. В широком смысле слова под литературой подразумевается совокупность любых текстов /1/. Текст занимает центральное положение в общей теории текста, однако его типология разработана недостаточно — не определены общие критерии, которые должны быть положены в основу типологизации. Объективно это объясняется многоаспектностью и потому сложностью самого феномена текста, субъективно — сравнительно небольшим периодом разработки проблем текста, когда они стали слагаться в общую теорию. Главная трудность заключается в том, что при текстовой дифференциации неправомерно исходить из какого-либо одного критерия, так как этого недостаточно для строгой классификации /38/.

В настоящее время еще достаточно велики расхождения в толковании понятия «тип текста». Оно трактуется то слишком узко, то слишком широко. Однако на основании накопленных наукой данных можно наметить основные критерии для разграничения различных манифестаций текстов. Эти критерии должны слагаться из ряда показателей и охватывать по крайней мере главные признаки текста: информационные, функциональные, структурно-семиотические, коммуникативные.

При ориентации на разные критерии можно в первичной дифференциации остановиться на делении «научные и ненаучные тексты»; «художественные и нехудожественные тексты»; «монологический и диалогический тексты»; «моноадресатный и полиадресатный тексты» и др. Каждое из этих делений реально существует, но с точки зрения общей и единой типологии они некорректны: например, художественный текст, с одной стороны, попадет в группу ненаучных, а с другой — одновременно в группы монологических и диалогических /5/.

Во избежание подобных скрещиваний в данной работе использована наиболее устоявшаяся классификация, опирающаяся на экстратекстуальные факторы, т.е. факторы реальной коммуникации (коммуникативно-прагматические).

Подавляющее большинство авторов, занимающихся проблемами текста, при учете факторов реальной коммуникации соответственно сферам общения и характеру отражения действительности первоначально делят все тексты на нехудожественные и художественные /12/.

На художественных текстах следует остановиться подробнее.

Художественной литературой является всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию /41/. Таким образом, главным качеством художественного произведения является его эстетическая составляющая. Конкретизируя это определение, можно обозначить 5 принципов художественности /30/:

.Принцип целостности, обусловливающий внутреннюю организацию и завершенность литературного произведения.

.Принцип условности, предполагающий, что литература моделирует жизнь, но таковой не является, что отражается в специфике эстетического переживания как рефлексивного чувства, «игрового» по своей сути.

.Принцип творческого обобщения, означающий выявление в бесконечном разнообразии жизни неких универсальных констант бытия и сознания.

.Принцип творческой новизны и уникальности, отличающий истинно художественное произведение от ремесленной поделки или эпигонского подражания.

.Принцип адресованности, подразумевающий, что литературное произведение всегда рассчитано на определенную читательскую аудиторию. «Образ аудитории», степень «проявленности» адресата в произведении является важным структурообразующим фактором литературного текста.

Помимо вышеперечисленного, в качестве сущностных признаков художественной литературы также называют:

) отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

) имплицитность содержания (наличие подтекста);

) установка на неоднозначность восприятия /12/.

Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, в нем жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность», в то время как нехудожественный текст одномерен и однопланов. Художественный текст воздействует на эмоциональную сферу человеческой личности, в художественном изображении действует закон психологической перспективы. В отличие от нехудожественных текстов, выполняющих коммуникативно-информационную функцию, тексты художественной литературы выполняют функцию коммуникативно-эстетическую.

Таким образом, для художественного текста важна эмоциональная сущность фактов, неизбежно субъективная. Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план часто передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.

Тексты художественной литературы также отличаются характером аналитизма — здесь он имеет скрытый характер, он зиждется на индивидуально избранных законах. Художник, в принципе, не доказывает, а рассказывает, используя конкретно-образные представления о мире предметов.

Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки.

Одним из основоположников русского литературоведения был В.Г. Белинский. Именно ему принадлежит научно обоснованная теория трех литературных родов, согласно которой различают три рода художественной литературы: эпический (от греч. epos — «повествование»), лирический (от греч. lyrikos — «произносимый под звуки лиры») и драматический (от греч. drama — «действие») /11/.

Представляя читателю тот или иной предмет разговора, автор выбирает к нему разные подходы.

Первый подход: можно подробно рассказать о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и т.д.; при этом позиция автора будет в той или иной степени отстраненной, автор выступит в роли своеобразного хрониста, рассказчика или выберет рассказчиком кого-нибудь из персонажей; главным в таком произведении станет именно рассказ, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование; такой род литературы и именуется эпическим.

Второй подход: можно поведать не столько о событиях, сколько о том впечатлении, которое они произвели на автора, о тех чувствах, которые они вызвали; изображение внутреннего мира, переживаний, впечатлений и будет относиться к лирическому роду литературы; именно переживание становится главным событием лирики.

Третий подход: можно изобразить предмет в действии, показать его на сцене; представить читателю и зрителю его в окружении других явлений; такой род литературы является драматическим; в драме непосредственно голос автора будет реже всего звучать — в ремарках, то есть авторских пояснениях к действию и репликам героев /11/.

В рамках данной работы более подробно будет рассмотрен лирический род художественной литературы. Согласно Большому энциклопедическому словарю А.М. Прохорова, лирика — литературный род (наряду с эпосом, драмой), предмет отображения которого — содержание внутренней жизни, собственное "я" поэта /6/. Даже если в произведениях присутствует повествовательный элемент, лирическое произведение всегда субъективно и сконцентрировано на герое. Характеристиками лирического произведения являются «сжатость», «монологичность», «единство лирического сюжета» и «мгновенность» («точечность», «современность») Большинство лирических произведений относится к поэзии.

.2Лирическая поэзия как род искусства

В ряду других искусств поэзия занимает совершенно особое место, в зависимости от того элемента, который принято называть ее материалом — слова. Слово есть орудие человеческого общения, средство для выражения мысли; поэт пользуется им для того, чтобы воплотить в образ свою бесформенную отвлеченную мысль.

Согласно определению, поэзия (греч. «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определенной потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество. В узком смысле под поэзией понимают стихотворную, ритмически организованную речь /22/. В этом смысле поэзии противопоставляют прозу.

Нередко слово «поэзия» употребляется в переносном смысле, означая красоту изложения изображаемого объекта, и в этом смысле поэтичным может быть назван сугубо прозаический текст.

Согласно В.Г. Белинскому, поэзия является высшим родом искусства. «Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление, — пишет Белинский. — Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия» /11/.

Лирическая поэзия субъективна. Личность поэта стоит на первом плане. Лирическая поэзия отражает внутренний мир автора, употребляя образы и картины для выражения безобразного и бесформенного чувства, составляющего внутреннюю сущность человеческой природы.

Многие писатели отождествляют поэзию с музыкой. Например, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не своим содержанием и значением слов, а музыкальностью звуков, слов, ритмов стихов и мотивом в пении. Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, выражают смысл одной музыкальностью своих стихов.

Лирическое произведение, выражая собою только чувство, и действует только на чувство. Оно не вызывает любопытства и не поддерживает внимание объективными фактами. При всем богатстве своего содержания, лирическое произведение как будто лишено всякого содержания. В этом опять же проявляется сходство с музыкой — потрясая до самой глубины души, оно совершенно не выговариваемо в своем содержании, потому что это содержание непереводимо на человеческое слово. Всегда можно не только пересказать другому содержание прочитанной поэмы или драмы, но даже и подействовать, более или менее, на другого своим пересказом, — тогда как никогда нельзя уловить содержания лирического произведения, его нельзя ни пересказать, ни растолковать, его можно только почувствовать.

Лирическое произведение, выходя из моментального ощущения, не может и не должно быть слишком длинно; иначе оно будет и холодно и натянуто и, вместо наслаждения, только утомит читателя.

Однако, лирическое произведение все же не является одним и тем же, что и музыкальное.

В лирическом произведении, как и во всяком произведении поэзии, мысль выговаривается словом, но в то же время скрыта за ощущением, которое трудно перевести на ясный и определенный язык сознания.

И это тем труднее, что чисто лирическое произведение представляет собою как бы картину, между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас.

То или иное воздействие на читателя, передача того или иного чувства напрямую зависит не только от выбранной ритмики и определенной лексики, но и от использованных автором средств изобразительности речи. В поэтической речи активно используются такие изобразительно-выразительные средства, как метафора, олицетворение, синекдоха, сравнение, метонимия, аллегория, гипербола, ирония.

Метафорой называются слова, употребляемые в переносном значении на основании сходства впечатлений от разных предметов /48/. Например, в стихотворении А.Ахматовой «О, это был прохладный день» закат настолько яркок, что напоминает костер, что находит отражение в строке «Лежал закат костром багровым».

Таким путем в метафоре переносятся свойства одушевленного предмета на неодушевленный или свойства неодушевленного вещественного предмета переносятся на одушевленный и абстрактный.

Приведем еще пример. В стихотворении «Все отнято: и сила, и любовь…» угрызения совести описаны на основе сходства с буйством:

«И только совесть с каждым днем страшней

Беснуется: великой хочет дани.

Закрыв лицо я отвечала ей…

Но больше нет ли слез, ни оправданий.»

В этих строках на метафоре основан такой прием, как олицетворение, или персонификация: совесть — нечто абстрактное, нематериальное — беснуется, как живая, хочет дани, лирическая героиня говорит с ней. В данном примере, перенося свойства одушевленного предмета на неодушевленный, мы постепенно, так сказать, оживляем предмет.

Метонимией называется троп, в котором одно понятие заменяется другим на основании тесной связи между понятиями /16/. Тесная связь существует, например, между причиной и следствием, орудием и действием, автором и его произведением, владельцем и собственностью, материалом и сделанной из него вещью, содержащим и содержимым и т.д. Понятия, состоящие в подобной связи, и употребляются в речи одно вместо другого.

Например,

«И молил о наступленьи срока

Встречи с первой радостью своей».

(А.Ахматова «Долго шел через поля и села»)

В данном примере метонимия построена на отношении «человек — эмоция, которую он вызывает».

Частным случаем метонимии является синекдоха. Синекдохой называется троп, в котором одно понятие заменяется другим на основании количественного отношения между понятиями. Пример синекдохи ярко продемонстрирован в стихотворении «Умирая, томлюсь о бессмертье…»

«Смертный час, наклонясь, напоит

Прозрачною сулемой.

А люди придут, зароют

Мое тело и голос мой.»

Сравнение — образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета /28/. Простейшая форма сравнения выражается обычно посредством подсобных слов — как, точно, будто, словно, подобно, как бы, как будто, похож на, вот так бы и т.д.

Например,

«Мы заметить почти не успели,

Как он возле кибитки возник.

Словно звезды глаза голубели,

Освещая измученный лик»

Или:

«Черных ангелов крылья остры,

Скоро будет последний суд.

И малиновые костры,

Словно розы, в снегу растут»

Сравнение является начальной стадией, откуда в порядке градации и разветвления вытекают почти все остальные тропы — параллелизм, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и пр. /28/

Гипербола состоит в чрезмерном, иногда до неестественности, увеличении предметов или действий, с целью сделать их более выразительными и через это усилить впечатление от них:

«По неделе ни слова ни с кем не скажу,

Всё на камне у моря сижу.»

В поэзии особую роль играет архаическая лексика, обладающая особой поэтичностью и придающая возвышенность речи. Примерами такой лексики в стихах А. Ахматовой могут служит следующие строки:

«И пришел в наш град угрюмый

В предвечерний тихий час…»

«Так я, Господь, простерта ниц:

Коснется ли огонь небесный…»

«…Пусть в жуткой тишине сливаются уста

И сердце рвется от любви на части.»

«Поглядел на меня прозорливец,

И промолвил: "Христова невеста!»

Таким образом, лирическая поэзия является одним из родов художественной литературы и представляет собой особый вид искусства, заключающийся в передачи чувств и переживаний путем образного, иносказательного выражения. От выбора тех или иных способов выражения своего внутреннего состояния, использования определенных стилистических приемов, зависит образность и искренность лирического произведения.

.3 Организация речи в поэзии как средство словесно-образного изображения действительности

.3.1 Системы стихосложения

Внутренняя организация поэтических текстов, создаваемых в различные века различными народами, всегда была связана с фонетическими (звуковыми) особенностями конкретного национального языка, культурно-историческими и литературными традициями народа. Ее главным определителем стала определённая ритмическая упорядоченность повторов внутри стихотворных строк /58/. Разнообразие этой упорядоченности у разных народов сформировало различные системы стихосложения.

Самой древней системой стихосложения было античное, или метрическое стихосложение (от греч. Metron — мера) — система стихосложения, основанная на упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в стихе. Гласные в древнегреческом языке отличались по долготе и кратности.

Чередование слов с такими звуками и задавало ритм стихам, которые пелись под аккомпанемент лир или кифар. Античная поэзия была неразрывна с музыкой, соответственно стихотворная речь была неразрывно связана с песенной речью. Рифма отсутствовала /17/.

С середины 17 века в русской поэзии стало употребляться силлабическое стихосложение (греч. Syllabe — слог) — система стихосложения, основанная на упорядоченности числа слогов в стихе. Ввиду того, что данная система стихосложения была подходящей преимущественно для языков с постоянным ударением — тюркских, романских (французский, испанский, итальянский) и др., в 30-х годах 18 века силлабическое стихосложение на Руси было отменено реформой Тредиаковского — Ломоносова и заменено силлабо-тоническим /18/.

Силлабо-тоническое стихосложение (греч. Syllabe — слог и tonos — ударение) — разновидность тонического стихосложения, основанная на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе: на сильных местах метра располагаются исключительно ударные слоги, на слабых — безударные.

Тоническое стихосложение (греч. Tonos — ударение) — система стихосложения, основанная на упорядоченности появления ударных слогов в стихе. Употребительна в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных — русском, немецком, английском и др. Внутри тонического стихосложения различаются «чисто-тоническое» стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитывается только число ударений, во 2-м также и расположение их в стихе /17/.

1.3.2 Ритм

Основу организации стихотворной речи составляет ритм. В древней Греции термин rhythmos обозначал мерность, складность и стройность в движении /18/. Именно ритм наиболее свойственен музыке и поэзии. Ритмическая организация стихотворных произведений отличается повторяющимися элементами, придающими движению поэтических строк особую стройность и упорядоченность.

В справочнике по стихосложение В.В. Онуфриева ритм определяется как звуковое строение конкретной стихотворной строки; общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи /17/. Частным случаем ритма является метр.

Метр (греч. Metron — мера, размер) — упорядоченное чередование ударных и безударных слогов (сильных и слабых мест) в стихе, общая схема звукового ритма /47/.

Основными метрами силлабо-тонического стихосложения являются ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест.

Ямб (греч. Iambos) — двухсложный стихотворный метр с ударением на втором слоге. Наиболее употребителен в русском стихосложении. Cхема ямба «_/».

Например,

«Есть в близости людей заветная черта,

Ее не перейти влюбленности и страсти,-

Пусть в жуткой тишине сливаются уста

И сердце рвется от любви на части»

Хорей (греч. Choreios — «плясовой»; устаревший термин «трохей») — двухсложный метр с ударением на первом слоге. Cхема «/_».

Например:

«Древний город словно вымер,

Странен мой приезд.

Над рекой своей Владимир

Поднял черный крест.»

Дактиль (греч. Daktylos — палец) — трехсложный метр с ударением на первом слоге. Схема дактиля «/_ _ ». Пример:

«Самые темные дни в году

Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду —

Так твои губы нежны.»

Амфибрахий (греч. Amphibrachys — с обеих сторон краткий) — трехсложный метр с ударением на втором слоге. Схема «_/_ ». Например:

«Под крышей промерзшей пустого жилья

Я мертвенных дней не считаю,

Читаю посланья апостолов я,

Слова псалмопевца читаю.»

Анапест (греч. Anapaistos — отраженный, т.е. «Обратный дактилю») — трехсложный метр с ударением на последнем слоге:

«Был блаженной моей колыбелью

Темный город у грозной реки

И торжественной брачной постелью,

Над которой лежали венки»

Стопа — повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха.

Частным случаем метра является размер.

Стихотворный размер — способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения или его отрывка /51/. В силлабическом стихосложении определяется числом слогов; в тоническом числом ударений; в метрическом и силлабо-тоническом метром и числом стоп. По количеству стоп определяется длина размера: двустопный, трехстопный, четырехстопный, пятистопный и т.д. Наиболее употребительны короткие размеры.

.3.3 Строфа

На порядке расположения рифм в стихах основывается такая сложная ритмическая единица стихотворных произведений, как строфа.

Строфа (греч. strophe — поворот) — группа стихов с периодически повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Как правило, каждая строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и тема /28/. На письме строфы разделяются увеличенными интервалами. Основной признак строфы — повторяемость ее элементов: cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.

Наименьшей из строф является двустишие (дистих) — простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии — дистих, в восточной — бейт, в силлабической — вирши.

Если двустишие образует самостоятельную строфу — это строфическое двустишие.

Графически такие двустишия отделяются друг от друга.

В качестве примера приведем строки из стихотворения А. Ахматовой «Лучше б мне частушки задорно выкликать», состоящего из двустиший.

«Лучше б мне ребеночка твоего качать,

А тебе полтинник в сутки выручать,

И ходить на кладбище в поминальный день

Да смотреть на белую Божию сирень»

Наиболее распространенным видом строфы, в том числе и в произведениях А. Ахматовой, является четверостишие (катрен) — простая строфа из четырех стихов, популярная из-за обилия систем рифмовки.

Например:

«Мне не надо счастья малого,

Мужа к милой провожу

И, довольного, усталого,

Спать ребенка уложу.

Снова мне в прохладной горнице

Богородицу молить…

Трудно, трудно жить затворницей,

Да трудней веселой быть»

Помимо четверостиший также в классической поэзии прошлого были распространены октавы и терцины.

Октава (восьмистишие) — строфа из восьми стихов.

«Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар —

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.»

Трёхстишие (терцет) — простая строфа из трех стихов. Пример — «Приморский сонет», написанный А.Ахматовой в 1958 году.

«И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда…

Там средь стволов еще светлее,

И все похоже на аллею

У царскосельского пруда.»

Существуют также строфы: пятистишье (квинтет), шестистишие (секстет) семистишие (септима) девятистишие (нона) десятистишие (децима).

.3.4 Рифма

Подавляющее большинство лирических произведений написано с использованием рифм. В стихах она играет значительную ритмообразующую и композиционную роль. Рифмой (от греч. rhythmos — «стройность», «соразмерность») называется звуковой повтор, преимущественно в конце двух или нескольких строк /46/.

Важная роль рифмы объясняется главными особенностями самой стихотворной речи. Её основными ритмическими единицами являются стихи (строки). И возвращение через равные промежутки созвучных окончаний стихов отчётливо выделяет границы и сопоставимость тех ритмических рядов, которые представляют собой стихи. Но рифма не только особенно подчёркивает членение стихотворного произведения на стихи. В качестве изобразительно-выразительного средства она во многих случаях выделяет слова, имеющие в стихе главное смысловое значение. Это — коренное свойство рифмованной поэзии: рифма не самоцель, она работает на содержание произведения, оказывает воздействие на читателя /23/.

Отказ от рифмы допустим, однако в этом случае автор должен безупречно провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.

В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают несколько типов рифмы /47/:

Мужская рифма — рифма с ударением на последнем слоге в строке. Например, в стихотворении А.Ахматовой «Сон» использованы следующие рифмы: тебе-голубел, уснуть — путь, сад — оград и т.п.

Женская рифма — рифма с ударением на предпоследнем слоге в строке: проклятой — палатой, звонам — законам, туда — стыда и т.п.

Дактилическая рифма — рифма пресное — воскресная, забывчивых — неулыбчивых и т.п. В стихотворениях Ахматовой встречается редко.

У Ахматовой как правило, чередуются женские и мужские рифмы. Например:

«О, есть неповторимые слова,

Кто их сказал — истратил слишком много.

Неистощима только синева

Небесная и милосердье Бога.»

Расположение рифмующих строк внутри строфы может быть упорядочено различным образом. Такой порядок чередования рифм в строфе называется рифмовкой /28/. В четверостишии возможны следующие виды рифмовок.

а)кольцевая (опоясывающая или охватная) — рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки (ABBA).

О, это был прохладный день

В чудесном городе Петровом.

Лежал закат костром багровым,

И медленно густела тень.

б)смежная (парная) — рифмуются соседние строки (AABB).

Да, я любила их, те сборища ночные,-

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над черным кофеем пахучий, зимний пар,

Камина красного тяжелый, зимний жар,

Веселость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий

в)перекрёстная — рифмуются первая и третья, вторая и четвертая строки (ABAB).

Я так молилась: "Утоли

Глухую жажду песнопенья!"

Но нет земному от земли

И не было освобожденья.

Помимо вышеперечисленных, следует отметить холостую рифмовку «АВСВ», где первый и третий стих не рифмуются. Данный вид рифмовки широко используется при переводе стихотворений. Например, строфа из стихотворения Ахматовой «Не тайны и не печали» с перекрестной рифмой переведена на английский язык строфой с холостой рифмой.

Не тайны и не печали, Не мудрой воли судьбы — Эти встречи всегда оставляли Впечатление борьбы.Not mystery and not sadness, Not the wise will of fate — These meetings have always given Impression of fight and hate.

2. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА

.1 Понятие перевода

Перевод обеспечивает немедленный и долгосрочный контакт между людьми и способствует обмену информацией различного характера, и этот обмен является основой человеческого прогресса, так как общество может существовать лишь при условии, что его члены способны общаться друг с другом с помощью речи, осуществлять речевую коммуникацию.

Каждое сообщение существует в двух формах, которые не вполне тождественны: сообщение, переданное отправителем (текст для говорящего), и сообщение, воспринятое получателем (текст для слушающего).

Между этими формами потенциально и фактически существует определенная степень общности и в акте общения они объединяются в единое целое, то есть они находятся между собой в отношении коммуникативной равноценности.

Задача перевода — обеспечить такой тип межъязыковой коммуникации, при котором создаваемый текст на «переводящем языке» мог бы выступать в качестве полноценной коммуникативной замены оригинала и отождествляться.

Таким образом, перевод можно определить, как вид языкового посредничества, при котором на языке перевода создается текст, коммуникативно равноценный оригиналу /35/.

Это значит, что при переводе происходит замена единиц плана выражения, но остается неизменным план содержания. Следовательно, при переводе любого текста необходимо определить минимальную единицу, подлежащую переводу, или, как ее принято называть, единицы перевода /53/.

Под единицей перевода понимается такая единица в исходном тексте, которой может быть подыскано соответствие в тексте перевода, но составные части которой по отдельности не имеют соответствий в тексте перевода. Иначе говоря, единица перевода — это наименьшая (минимальная) языковая единица в тексте на исходном языке, которая имеет соответствие в тексте на языке перевода.

В языкознании принято считать, что минимальной значимой единицей является морфема, однако многочисленны случаи, когда единым, нечленимым значением обладает не морфема, а языковая единица более высокого уровня — слово, словосочетание или даже предложение, или же наоборот, в переводящем языке нет подходящего соответствия частям единицы исходного текста. В таких случаях единицей перевода оказывается, опять-таки, не морфема (а часто даже и не слово и не словосочетание), а вся более "высокая» единица исходного языка.

По сути дела единицей перевода может быть единица любого языкового уровня. В современном языкознании принято различать следующие уровни языковой иерархии:

уровень фонем (для письменной речи — графем);

уровень морфем;

уровень слов;

уровень словосочетаний;

уровень предложений;

уровень текста /23/.

В зависимости от того, к какому уровню относится единица перевода различают соответственно: перевод на уровне фонем (графем), на уровне морфем, на уровне слов, на уровне словосочетаний, на уровне предложений, на уровне текста.

.2 Эквивалентность и адекватность как основные признаки перевода

Одна из главных задач переводчика заключается в максимально полной передаче содержания оригинала средствами другого языка, сохраняя при этом его стилистические и экспрессивные особенности. Однако при переводе неизбежны потери. Иными словами, абсолютная тождественность перевода оригиналу недостижима, но это не препятствует осуществлению межъязыковой коммуникации.

Вследствие отсутствия абсолютного тождества между содержанием оригинала и перевода, был введен термин «эквивалентность», обозначающий общность содержания, т.е. смысловую близость оригинала и перевода. Поскольку важность максимального совпадения между этими текстами представляется очевидной, эквивалентность обычно рассматривается как основной признак и условие существования перевода /40/.

В работах ряда авторов основной упор делается на вариативность этого понятия, на существование различных видов и аспектов эквивалентности. Вернер Коллер считает, что понятие эквивалентности приобретает реальный смысл лишь в том случае, когда уточняется тип эквивалентных отношений между текстами /32/. Вид эквивалентности уточняется путем указания на те конкретные свойства оригинала, которые должны быть сохранены в переводе. Он различает следующие пять видов эквивалентности:

) денотативную, предусматривающую сохранение предметного содержания текста;

) коннотативную, предусматривающую передачу коннотаций текста путем целенаправленного выбора синонимичных языковых средств;

) текстуально-нормативную, ориентированную на жанровые признаки текста, на речевые и языковые нормы;

) прагматическую, предусматривающую определенную установку на получателя;

) формальную, ориентированную на передачу художественно-эстетических, каламбурных, индивидуализирующих и других формальных признаков оригинала /26/.

Каждый раз, переводя текст, переводчик стоит перед задачей установить иерархию ценностей, подлежащих сохранению в переводе, и на ее основе — иерархию требований эквивалентности в отношении данного текста. Иерархия требований варьируется от текста к тексту. Соотношение между различными требованиями, предъявляемыми к переводу переменно. Однако главным остается требование, предусматривающее передачу коммуникативного эффекта исходного текста. Оно подразумевает определение того его аспекта или компонента, который является ведущим в условиях данного коммуникативного акта. Иными словами, именно эта эквивалентность задает соотношение между остальными видами эквивалентности.

В отличие от В. Коллера В.Н. Комиссаров различает следующие уровни (типы) эквивалентности смысловой общности между переводом и оригиналом: 1) цели коммуникации, 2) идентификации ситуации, 3) "способа описания ситуаций", 4) значения синтаксических структур и 5) словесных знаков /21/.

Наряду с термином «эквивалентность» часто оперируют понятием «адекватность». Эти термины издавна используются в переводоведческой литературе.

В ряде случаев термин «адекватность» трактуется как взаимозаменяемый с термином «эквивалентность», как, например, у Дж. Кэтфорда, определяющего переводческую эквивалентность как адекватность перевода /39/. В то же время другие ученые, в частности, В.Н. Комиссаров, рассматривают эквивалентный и адекватный перевод как неидентичные, хотя и тесно взаимосвязанные понятия. Комиссаров рассматривает термин «адекватность» более широко. В рамках данной работы будем опираться на его трактовку адекватного перевода как синонима «хорошего» перевода, обеспечивающего необходимую полноту межъязыковой коммуникации в конкретных условиях, в то время как эквивалентность характеризуется как смысловая общность приравниваемых друг к другу единиц языка и речи /21/.

Таким образом можно сделать вывод, что адекватный перевод всегда подразумевает определенный (соответствующий данному конкретному случаю) уровень эквивалентности, при этом эквивалентный перевод далеко не всегда является адекватным.

.3 Проблемы и особенности перевода поэтических текстов

Художественный перевод значительно отличается от других видов перевода, т.к. предполагает воздействие на реципиента путем передачи эстетической информации, так называемое речевое творчество. Уже сам по себе перевод художественных произведений представляет собой определенную проблему для переводчика, продиктованную необходимостью поиска подходящих слов и выражений, способных максимально точно отразить то, что хотел сказать автор оригинала.

Перевод поэтических текстов, как разновидность художественного перевода, представляется еще более сложным. Строгие ограничения, налагаемые на поэтические произведения, в силу специфики самого жанра, необходимость передать в переводе не только содержание, но и ритмико-мелодическую и композиционно-структурную сторону подлинника, зависимость поэтического произведения от особенностей языка, на котором оно написано, — все это делает перевод поэзии одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности. По мнению Л.С. Бархударова, трудности перевода поэтических произведений обусловлены «расхождениями между структурой двух языков и жесткими формальными требованиями, налагаемыми на поэтические тексты» /7/. Переводчику необходимо передать ритм, рифмовку, аллитерации, ассонансы, звукоподражания, звуковой символизм и другие выразительные средства поэзии.

Данный вид перевода представляет собой прежде всего акт межъязыковой и межкультурной коммуникации. При этом передача поэтической информации осуществляется только с помощью завершенного текста, каждая составная часть которого обретает истинное содержание только в составе этого целостного текста и никогда сама по себе не имеет смысла. Поэтический текст, как и любой другой, является носителем определенной информации. Под информацией следует понимать содержательную сторону текста во всей ее совокупности /21/.

Информация поэтического текста явственно подразделяется на два принципиально различных подвида: смысловую и эстетическую.

Смысловая информация (отражение в сознании реципиента некоей референтной ситуации) в свою очередь подразделяется на две разновидности: фактуальную и концептуальную /16/.

Фактуальная информация есть сообщение о некоторых фактах и/или событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и нехудожественном тексте.

Однако всякий художественный текст содержит в себе помимо поверхностной фактуальной информации еще и глубинную концептуальную смысловую информацию, которая гораздо важнее фактов и событий. Она представляет собой авторский вывод о том, каков этот мир или каковым он должен или не должен быть. Эта информация всегда имплицитна по своей природе и не имеет собственных вербальных носителей — она объективируется не вербальной формой, а с помощью фактуального содержания /59/.

Однако в поэтическом тексте есть еще целый информационный массив, передающийся помимо собственного смысла. Этот информационный несмысловой комплекс обобщенно можно обозначить термином эстетическая информация /21/. В поэзии, и особенно в лирической поэзии, эстетическая информация часто главенствует не только над фактуальной, но и над концептуальной информацией. Именно передача эстетической информации является главное задачей переводчика.

В зависимости от того вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести, возможны три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического подлинника /6/.

. Филологический перевод — перевод поэтического текста, выполненный прозой и нацеленный на максимально полную передачу фактуальной информации подлинника. Данный вид перевода является вспомогательным и, как правило, сопровождается параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Филологический перевод не выполняет функцию поэтической коммуникации, но представляет особую важность работе исследователя или литератора, так как с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала.

. Стихотворный перевод — это такой метод перевода поэзии, при котором фактуальная информация оригинала передается на языке перевода не поэтической, а лишь стихотворной речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношении слов и выражений, а равно и в стилистическом отношении. Этот вид перевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит информации эстетической.

Данный вид перевода полезен и пригоден для специальных и специфических целей: например, для фрагментарного цитирования поэзии в научно-филологических работах, для академических изданий литературных памятников, рассчитанных не на ищущего эстетического общения читателя, а на узкий круг специалистов, которых подлинник интересует не как эстетический феномен, а как анатомический объект — источник фактуальной и формально-стилистической информации. Поскольку данный вид перевода не приспособлен для передачи эстетической информации, сам по себе он не участвует в литературном процессе /21/.

. Поэтический перевод как таковой. Это единственный способ перевода поэзии, предназначенный для собственно поэтической коммуникации — такого вида общения между автором и реципиентом, при котором посредством стихотворного текста осуществляется одновременная передача двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многослойной эстетической информации.

Важно отметить, что всякий поэтический текст стихотворен, но не наоборот.

Стихотворный текст представляет собой просто текст, как минимум разделенный на стихотворные строки.

Уже этого условия достаточно, чтобы нейтрализовать действующий в прозе закон тема-рематического членения фразы и включить особую стиховую интонацию, принципиально новым образом влияющую на значение языковых и речевых единиц.

Однако в подавляющем большинстве случаев одного членения на строки, не обязательно совпадающего с синтаксическим членением дискурса, оказывается недостаточно для насыщения текста концептуальной и эстетической информацией. В распоряжении поэта находится большое количество других приемов эстетического обогащения текста — метр, ритм, рифма, окказиональные фонические структуры, рифма и многое другое.

Но самым главным условием выполнения данного вида является наличие у переводчика таланта поэта, при котором переводчик сможет передать всю концептуальную и эстетическую информацию, заключенную в тексте оригинала. Только в этом случае можно говорить не о стихотворном, а о поэтическом тексте. И только поэтический текст способен осуществлять поэтическую коммуникацию. Без этого условия стихотворный текст не имеет никакого отношения к поэзии /54/.

Таким образом, поэтический перевод — это перевод поэтического текста, созданного на одном языке, с помощью поэтического текста на языке перевода. Это означает, что переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы. В этом случае, фактуальная информация воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической.

Каждый из перечисленных видов перевода выполняет определенную функцию, однако именно поэтический перевод, при определенных условиях, может стать полноценной заменой оригиналу на языке реципиента.

Процесс перевода поэзии вызывает ряд трудностей и проблем. Среди основных проблем следует выделить следующие /34/:

)Сохранение национального своеобразия. Стихотворение отражает определённую действительность, связанную с жизнью конкретного народа, язык которого и даёт основу для воплощения образов. Решение данной проблемы возможно только при сохранении органичного единства формы и содержания, в его национальной обусловленности.

Потеря национального своеобразия наглядно продемонстрирована в переводе стихотворения «Сон».

Ты видел царицын сад, Затейливый белый дворец И черный узор оград У каменных гулких крылецYou saw the queen’s garden, White palace, luxurious one, And the black patterned fence Before resounding stone perron.

Она обусловлена переводом притяжательного местоимения «царицын» эквивалентом «queen’s». В этом случае, намного удачней был бы вариант «tsarinas».

) Сохранение духа и времени произведения. Фактор времени накладывает определённый отпечаток на произведение, и он должен отразиться в переводе. С одной стороны, перевод обязан отвечать запросам современного читателя, с другой стороны, в переводе необходимо создать атмосферу прошлого без чрезмерной архаизации.

Творчество Анны Ахматовой богато архаической лексикой, придающей особую поэтичность ее произведениям. Часто при переводе эту лексику воспроизвести не удается (например, «град» и «город» переводятся одинаково как «city»). Однако, есть случаи, когда переводчик избегает точных эквивалентов по определенным причинам. К примеру, в стихотворении «Так я молилась: Утоли» строка «Так я, Господь, простерта ниц» переведена как «Thus I, O Lord, before thee bow». Нельзя назвать данный перевод неудачным, так как сохранена поэтическая лексика («thee» — тебя, тебе, поэт.,устар.). Однако есть еще один вариант перевода: «to prostrate oneself» — «падать ниц». В этом случае, данный вариант был бы более удачным, но, вероятно, в целях сохранения рифмы переводчик его не использовал.

) Выбор между точностью и красотой перевода. Данная проблема до сих пор является нерешенной, так как существуют разные мнения насчет того, каким должен быть перевод — как можно более точным или как можно более естественно звучащим. Эта трудность вызвана тем, что перевод является отражением художественной действительности подлинника, и поэтому он обязан воссоздавать форму и содержание оригинала в их единстве. К сожалению, в современной практике немало случаев, когда ради сохранения точности переводчик жертвует стройностью звучания стихотворения. Однако еще неудачней оказываются случаи, когда ради рифмы коверкается смысл.

Например, в анализируемых переводах, переводчик, как правило, пренебрегает ритмом (в основном меняется размер), рифма становится, как правило, холостой. Но стремясь к сохранению этой рифмы, переводчик, как правило, отступает от смысла стихотворения. К примеру:

In intimacy there exists a line That can’t be crossed by passion or love’s art — In awful silence lips melt into one And out of love to pieces bursts the heart.Есть в близости людей заветная черта, Ее не перейти влюбленности и страсти,- Пусть в жуткой тишине сливаются уста И сердце рвется от любви на части.

Для сохранения рифмы art — heart, переводчик преобразует существительное «влюбленность» в «love’s art» (любовное искусство). В этом стихотворении под влюбленностью понимается «начало любви», чувство, которое в дальнейшем перерастает в большее. В переводе же она трансформируется в «искусство» — нечто «искусственное», ненастоящее. В этом случае попытка сохранения рифмы не является оправданной, в результате тексты не оказываются эквивалентными.

Смысловая эквивалентность — одна из наиболее важных характеристик текста перевода. Стихотворная форма налагает известные ограничения при переводе, требует каких-то жертв. Однако важно отметить, что нельзя жертвовать смыслом (имеется в виду смысл поэтического текста как минимальной единицы смысла в поэтическом произведении), а также стилистической доминантой /61/. Если переводчик сосредоточен на максимально близкой передаче формы стихотворения, то он может потерять смысл и стилистические особенности произведения, как в описанном примере.

Говоря о стилистической эквивалентности, следует отметить, что наличие в разных языках одних и тех же стилистических категорий не означает их функциональной адекватности. Примером может послужить сравнение нейтральных стилей в русском и французском языках. По замечанию Ю.С. Степанова, французский нейтральный стиль сдвинут в сторону книжной речи, а русский нейтральный стиль — в сторону фамильярной речи /36/.

Эквивалентность на уровне синтаксиса представляет определенную коммуникативную значимость, так как замена одних синтаксических структур другими может сказаться на общем понимании произведения /38/. Например, в переводе стихотворения «Целый год ты со мной неразлучен», в ряде случаев заменен залог действительный на страдательный:

Целый год ты со мной неразлучен, А как прежде и весел и юн! Неужели же ты не измучен Смутной песней затравленных струн,- Тех, что прежде, тугие, звенели, А теперь только стонут слегка, И моя их терзает без цели Восковая, сухая рука… Верно, мало для счастия надо Тем, кто нежен и любит светло, Что ни ревность, ни гнев, ни досада Молодое не тронут чело. Тихий, тихий, и ласки не просит, Только долго глядит на меня И с улыбкой блаженной выносит Страшный бред моего забытья.All year long you are close to me And, like formerly, happy and young! Aren’t you tortured already By the traumatized strings’ dark song? Those now only lightly moan That once, taut, loudly rang And aimlessly they are torn By my dry, waxen hand. Little is necessary to make happy One who is tender and loving yet, The young forehead is not touched yet By jealousy, rage or regret. He is quiet, does not ask to be tender, Only stares and stares at me And with blissful smile does he bear My oblivion’s dreadful insanity.

Важно отметить, что в данном стихотворении ведется рассуждение, почему лирический герой, несмотря ни на что, все еще остается рядом. Важно именно понимание воздействий на героя извне (рука терзает; ревность, гнев трогают). В тексте переводе же, наоборот — «струны терзаемые рукой», «чело тронуто гневом…». Тем самым произошла смена характера системы образов поэтического текста, действительный залог сменился страдательным. В результате меняется впечатление читателя и остаются неверные ассоциации при чтении перевода.

Семантическая эквивалентность текстов подлинника и перевода считается необходимым условием осуществления процесса перевода, она существует не между отдельными элементами этих текстов, а между текстами в целом /7/, так как информация, составляющая семантику слова, неоднородна, и в ней могут выделяться качественно различные компоненты. Взятый сам по себе, любой из таких компонентов может быть воспроизведен средствами иного языка, но нередко одновременная передача в переводе всей информации, содержащейся в слове, оказывается невозможной, так как сохранение в переводе некоторых частей семантики слова может быть достигнуто лишь за счет утраты других ее частей. В этом случае эквивалентность перевода обеспечивается воспроизведением коммуникативно наиболее важных (доминантных) элементов смысла, передача которых необходима и достаточна в условиях данного акта межъязыковой ситуации /21/.

Важнейшей задачей переводчика является правильная передача поэтической формы стихотворного произведения

И.С. Алексеева сформулировала следующие основные требования сохранения компонентов стихотворной формы и системы образов /2/:

) сохранение размера и стопности.

) сохранение каденции, то есть наличия или отсутствия заударной части рифмы, поскольку замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную.

Эти двум требованиям соответствуют строки перевода стихотворения А. Ахматовой «Побег»

Обессиленную, на руках ты, Словно девочку, внес меня, Чтоб на палубе белой яхты Встретить свет нетленного дня.On your arms, as I lost all my power, Like a little girl you carried me, That on deck of a yacht alabaster Incorruptible day’s light we’d meet.

Текст перевода, как и текст оригинала, написан 3-стопным анапестом с женской рифмой в первой и третьей строках, мужской — во второй и четвертой.

) сохранение типа чередования рифм: смежное — для песенного склада, перекрестное — для сюжетного повествования, опоясывающее — для сонетной формы. Данное требование сохраняется в следующих строках:

Как площади эти обширны, Как гулки и круты мосты! Тяжелый, беззвездный и мирный Над нами покров темнотыHow spacious are these squares, How resonant bridges and stark! Heavy, peaceful, and starless Is the covering of the dark.

4) сохранение полностью либо в основном звукописи;

) сохранение количества и места в стихе лексических и синтаксических повторов. Например:

Оттого мы любим небо, Тонкий воздух, свежий ветер И чернеющие ветки За оградою чугунной. Оттого мы любим строгий, Многоводный, темный город, И разлуки наши любим, И часы недолгих встреч.For this reason we love sky, And fresh wind, and air so thin, And the dark tree branches Behind fence of iron. For this reason we love the strict, Many-watered, and dark city, And we love the parting, And brief meetings’ hour.

В качестве итога можно сформулировать ряд положений:

. Стихи должны, как правило, переводиться стихами и, следовательно, труд переводчика сродни труду оригинального поэта.

. В разных языках одна и та же форма может иметь различное прагматическое значение, что может помешать адекватности восприятия. При переводе лирики чаще всего задача состоит в том, чтобы воспроизвести впечатление, оставляемое подлинником.

. Дословный перевод поэзии имеет право на существование только в утилитарных целях либо при узкоспециальном назначении.

. При поэтическом переводе неизбежны существенные преобразования многих аспектов подлинника.

При этом основным принципом является диалектический подход к переводческой проблеме, состоящий в понимании того, что неизбежные отклонения и добавления при стихотворном переводе должны быть по своему поэтическому достоинству равноценны точно воспроизведенным деталям подлинника, благодаря чему они не только не разрушают эстетическую концепцию автора, а напротив помогают целостному ее воссозданию.

3. ПОЭЗИЯ АННЫ АХМАТОВОЙ В АСПЕКТЕ ПЕРЕВОДА

.1 Место творчества А. Ахматовой в женской поэзии Серебряного века

На стыке XIX и XX веков русская поэзия пережила второе рождение, которое впоследствии было названо ее Серебряным веком. Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Иннокентий Анненский и другие знаменитые поэты в этот период написали свои лучшие произведения.

Период Серебряного века хронологически совпал со временем борьбы женщин за равноправие во всех областях жизни /50/. Единственной полноценной областью приложения общественного темперамента в это время была литература, поэтому среди бесценных духовных сокровищ, которыми богата Россия в настоящее время, особое место принадлежит женской лирической поэзии Серебряного века.

Лирическая поэзия служит катализатором чувств и мыслей. Женской же лирике доступна вся гамма чувств — любовь и гнев, радость и печаль, отчаяние и надежда. Она буквально пропитана любовью.

Поэтесс, публиковавших свои стихи с конца XIX века до 1920-х очень много. Рассмотрим некоторых из них.

Со второй половины 90-х годов 19 века в русской поэзии наступает период символизма. В его русле развивается творчество Мирры Лохвицкой. Классичность формы ее лирических произведений сочетается со взрывным, нетрадиционным содержанием. У Лохвицкой — это песни страсти, открывающие заповедные тайники женского сердца. Именно Мирра Лохвицкая первой переступила "табу", наложенное на пределы женской исповедальности. Во всех слоях общества она вызвала жажду высказать себя до конца, докопаться до сути человеческих отношений, по возможности полнее разобраться и в переливах любовных чувств, и в перепадах страсти.

В любовной лирике Лохвицкой звучат все оттенки древнейшей и вечно молодой темы любви — от едва уловимого его зарождения до бурных проявлений и "памяти сердца". Мирра Лохвицкая была самой энергичной и яркой поэтессой XIX века /37/.

Мало известно современникам творчество Софии Парнок. Из двух с половиной сотен стихотворений, написанных ею, в золотой фонд русской поэзии можно внести не более десятка. И все же, в поразительно простых по интонации строках крылось огромное обаяние.

Поэтесса близка к тому, что ныне называют интеллектуальной поэзией. Это — философская лирика с ее неистребимой жаждой идеала, попытками разобраться и в космосе бытия, и микрокосмосе своего "я". Под пером Софии Парнок излюбленные ранее темы, специфичные для женской лирики, сменяются всечеловеческими темами /29/.

У истоков русского символизма стояла Зинаида Гиппиус. Ее поэзия отмечена выразительным сочетанием интеллектуальной глубины и психологической подвижности, ритмической изысканностью и стилистическим мастерством.

В ранних стихах Гиппиус исповедовала культ одиночества и иррациональных предчувствий, пытаясь преодолеть духовное раздвоение и духовный кризис на путях веры в Бога. Никто из поэтесс XIX века не был до такой степени одинок.

В своем творчестве Гиппиус никогда не отдается потоку эмоциональной стихии, она не спонтанна и не импульсивна.

Но с годами ее поэтическая речь превратилась в единый страстный порыв. Символический туман рассеялся и зазвучала яростная ода, наполненная болью и ужасом, апокалиптическим ощущением гибели. Это во многом результат процесса освоения традиций и форм библейской лирики /37/.

Таким образом, характерной чертой женской лирики Серебряного века является нераздельность поэтического слова и душевного состояния. Но полный поэтический голос женщины обрели в лице Анны Ахматовой и Марины Цветаевой.

Ахматова и Цветаева, как две противоположных грани, очертили контуры русской женской поэзии в самом классическом ее проявлении, подарив современникам и потомкам огромное количество ярких, самобытных и очень искренних стихов. Но если творчество Ахматовой — это спокойная и уверенная сила воды, то в стихах Цветаевой мы ощущаем жаркое, порывистое пламя.

Женская поэзия всегда включает много любовной лирики. Именно с нее началось творчество Анны Ахматовой. Но с самых первых сборников стихов ее лирика звучала по-своему, с уникальной интонацией. Все женские черты: внимательный взор, трепетная память о милых вещах, грациозность и нотки капризов — находим мы в ранних стихах Ахматовой, и это придает им истинную лиричность.

В первых стихотворных опытах Цветаевой тоже много традиционных любовных сюжетов, более того, мастерски используется классическая, строгая форма сонета, позволяющая судить о высоком мастерстве юного автора. Но звучание, интонации, накал страстей у Марины Цветаевой — совсем другие. В ее стихах всегда есть и порыв, и надрыв, и в то же время совершенно несвойственная женской лирике резкость, даже жесткость. Здесь нет внешнего спокойного созерцания — все пережито изнутри, каждая строка как будто рождена с болью, даже когда темы светлы и мажорны /25/. И если в стихах Ахматовой строгость форм и ритмичность, как правило, сохраняется, то Цветаева вскоре уходит от строгости сонетов в мир собственной поэтической музыкальности, порой далекий от любых традиций, с рваными строками и обилием восклицательных знаков.

И Ахматова, и Цветаева жили и творили на стыке эпох, в непростой и трагичный период российской истории. Эта сумятица и боль проникают и в стихи, ведь женщины очень остро чувствуют все происходящее. И постепенно любовная лирика выходит за рамки отношений между двумя людьми: в ней слышатся ноты перемен, ломки стереотипов, суровые ветра времени /29/.

Для их творчества характерен глубокий, трагический лиризм, предельная искренность, граничащая с исповедальностью. Главной темой у них всегда была любовь.

В рамках данного исследования остановимся подробнее на творчестве Анны Ахматовой, ставшей самым ярким представителем такого литературного течения, как акмеизм.

.2 Акмеистические корни поэзии Анны Ахматовой

Акмеизм (от греч. Akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, основой которого был отказ от многозначности и текучести образов и стремление к вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова /17/.

«Земная» поэзия акмеистов склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Начало новому течению было положено осенью 1911 года, когда в поэтическом салоне Вячеслава Иванова возник конфликт. Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные критикой в свой адрес «мэтров» символизма.

Через год, осенью 1912 года шестеро поэтов, образовавших союз «Цех поэтов», решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами». При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения /43/.

Акмеисты не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность» /57/. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было. Акмеисты сразу выступили единой группой.

Основными принципами акмеизма являлись:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

стремление придать слову определенное, точное значение;

предметность и четкость образов, отточенность деталей;

обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре» /20/.

В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет, но он оказал существенное влияние на последующее творчество многих поэтов.

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Раннее творчество Анны Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые поэтессой в индивидуальном понимании. Однако характер миропонимания отличал ее от других акмеистов. Блок назвал ее «настоящим исключением» среди акмеистов. «Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии…», — писал Жирмунский /26/. Тяготение к классической строгой и гармонично выверенной традиции русской поэзии ХХ века было предопределено задолго до становления Ахматовой как поэта. Важную роль в этом играло ее классическое образование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучших традициях русской дворянской культуры.

Особенностью раннего творчества поэзии Ахматовой является интерпретация поэта как хранителя плоти мира, его форм, запахов и звуков. Все в ее творчестве пронизано ощущениями окружающего мира /29/.

«Жарко веет ветер душный,

Солнце руки обожгло,

Надо мною свод воздушный,

Словно синее стекло;

Сухо пахнут иммортели

В разметавшейся косе.

На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

Пруд лениво серебрится,

Жизнь по-новому легка…

Кто сегодня мне приснится

В лёгкой сетке гамака?»

В рамках акмеизма у Ахматовой сложилось понимание бытия как присутствия, что является важным принципом для философии акмеизма — принципом «одомашнивания», обживания окружающего пространства как формы творческого отношения к жизни. Это домашнее, интимное ощущение связи отразилось и в позднем творчестве Ахматовой.

Сугубо ценностное восприятие реального мира, в том числе и "прозы жизни" явилось мировоззренческой основой нового способа воплощения эмоций /48/.

Но вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы.

Поэзия Ахматовой обладает свойством, отличающим ее от других акмеистов: это интимность, самоуглубленность, погруженность в тайны души — женской, сложной и утонченной /49/.

Но эта интимность подкреплена четкостью и строгостью, не допускающей никакой «распахнутости».

«О, молчи! от волнующих страстных речей

Я в огне и дрожу,

И испуганно нежных очей,

Я с тебя не свожу.

О, молчи! в сердце юном моем

Пробудил что-то странное ты.

Жизнь мне кажется дивным загадочным сном

Где лобзанья-цветы

Отчего ты так нагнулся ко мне,

Что во взоре моем ты прочел,

Отчего я дрожу? отчего я в огне?

Уходи! О, зачем ты пришел.»

Творчество Анны Ахматовой в группе акмеистов и в русской поэзии в целом следует определить, как «трагический лиризм». Трагизм, даже в ранних ее стихах, тем глубже и отчетливее, чем ярче, иногда даже радостнее, фон, на котором этот трагизм показан. Если ее коллеги по акмеизму определяются по принципу художественного преображения внешней реальности в объективном аспекте, в энергии действия, в непосредственном переживании культуры как памяти и как одной из целей жизни, то Ахматова сосредоточивает свое художественное внимание на внутренней, эмоциональной сфере, на становлении личности, на внутренних конфликтах, через которые проходит личность /29/. Обратимся к строкам:

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю Вас, я Вас любила

Еще тогда!» — «Да».

Это и есть лирическая конфликтность Ахматовой. Здесь уже чувствуется тот трагический накал, в котором источник позднего творчества Ахматовой.

Главной темы лирики Ахматовой всегда была любовь. У нее сложилась особая концепция любви, воплощение которой составило психолого-поэтическое открытие в русской лирике ХХ века /29/. Ахматова отошла от символистского стереотипа изображения любви как преломления в душе человека неких мировых сущностей (вселенской гармонии, стихийного или хаотического начала) и сосредоточила свое внимание на "земных приметах", психологическом аспекте любви:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его — как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Наклонился — он что-то скажет…

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

Сущность любви, по Ахматовой, драматична, причем не только любовь без взаимности, но и "счастливая». «Остановленное мгновение" счастья умирает, ибо утоление любви чревато тоской и охлаждением. Анализу этого состояния посвящено стихотворение "Есть в близости людей заветная черта…".

Трактовка любви сказалась в разработке образа лирической героини. Под внешней простотой облика скрывается совершенно новый образ современной женщины — с парадоксальной логикой поведения, ускользающей от статичных определений, с "многослойным" сознанием, в котором уживаются противоречивые начала.

Контрастные грани сознания персонифицированы в разных типах лирической героини /29/. В одних стихотворениях это представительница литературно-артистической богемы. Например:

«Да, я любила их, те сборища ночные, —

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,

Камина красного тяжелый, зимний жар,

Веселость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.»

Иногда лирическое "я" стилизовано под деревенскую женщину:

«Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем…»

Тенденция отчуждения лирического героя от авторского "я" характерна для поэтики акмеизма. Но если Гумилев тяготел к персоналистической форме выражения лирического "я", а герой раннего Мандельштама "растворялся" в предметности изображаемого мира, то у Ахматовой "объективация" лирической героини происходила иначе.

Поэтесса как бы разрушала художественную условность поэтического излияния. В результате "стилистические маски" героини воспринимались читателями как подлинные, а само лирическое повествование — как исповедь души. Эффект "автопризнания" достигался автором за счет введения в стихотворение бытовых деталей, конкретного указания времени или места, имитации разговорной речи.

«В этом сером, будничном платье,

На стоптанных каблуках…

Но, как прежде, жгуче объятье,

Тот же страх в огромных глазах.»

Прозаизация, одомашнивание лирической ситуации нередко приводили к буквальному истолкованию текстов и рождению мифов о ее личной жизни.

С другой стороны, Ахматова создавала вокруг своих стихов атмосферу недосказанности и непроницаемой тайны — о прототипах и адресатах многих ее стихотворений спорят до сих пор. Сочетание психологической достоверности переживания со стремлением "отстранить" лирическое "я", спрятать его за образом-маской представляет собой одно из новых художественных решений ранней Ахматовой /51/.

Она создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни было из акмеистов, она преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она избегает метафоризацию, усложненность эпитета, все у нее построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее точного зрительного образа. Например:

«Ушла к другим бессонница-сиделка,

Я не томлюсь над серою золой,

И башенных часов кривая стрелка

Смертельной мне не кажется стрелой.»

Стихи Ахматовой выделяются своей простотой, искренностью, естественностью. Ей, видимо, не приходится делать усилий, чтобы следовать принципам школы, потому что верность предметам и восприятиям прямо вытекает из ее натуры. Ахматова остро чувствует вещи — физиономию вещей, окутывающую их эмоциональную атмосферу. Какая-нибудь деталь неразрывно сплетается у нее с настроением, образуя одно живое целое. Ранняя Ахматова стремится к косвенной передаче психологических состояний через фиксацию внешних проявлений поведения человека, обрисовку событийной ситуации, окружающих предметов. К примеру:

«Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.»

Таким образом, акмеизм оказал большое влияние на творчество Ахматовой, но в то же время ее стихотворения по своей концепции резко отличаются от произведений других поэтов-акмеистов.

Акмеисты отказывались воплощать неведомые сущности, которые невозможно подвергнуть верификации. Ахматовский подход к внутренним переживаниям, по сути, был тем же самым, но непроявленные сущности у нее перемещаются из онтологической плоскости в психологическую. Мир в стихах Ахматовой неотделим от воспринимающего сознания. Поэтому картина реальности все время двоится: реалии внешнего мира самоценны и содержат информацию о внутреннем состоянии героини.

Однако совершенный Ахматовой поэтический переворот состоял не в том, что она стала использовать слова с предметным значением для воплощения эмоции, а в том, что она объединила две сферы бытия — внешнюю, объективную и внутреннюю, субъективную, причем первую сделала планом выражения для последней. А это в свою очередь стало следствием нового — акмеистического — мышления.

.3 Периодизация творчества Анны Ахматовой

Анна Ахматова прожила яркую и трагическую жизнь. Она стала свидетельницей многих эпохальных событий в истории России. На период ее жизни пришлось две революции, две мировых войны и гражданская, она пережила личную трагедию. Все эти события не могли не отразиться в ее творчестве.

Говоря о периодизации творчества А.А. Ахматовой, трудно прийти к единому выводу, где заканчивается один этап и начинается второй. Творчество А.А. Ахматовой насчитывает 4 основных этапа /51/.

1 период — ранний. Первые сборники Ахматовой явились своеобразной антологией любви: любовь преданная, верная и любовные измены, встречи и разлуки, радость и чувство грусти, одиночества, отчаяния — то, что близко и понятно каждому.

Первый сборник Ахматовой «Вечер» вышел в 1912 году и сразу привлек к себе внимание литературных кругов, принес ей известность. Этот сборник — своеобразный лирический дневник поэта.

Некоторые стихотворения из первого сборника были включены во второй — «Четки», который имел настолько широкий успех, что переиздавался восемь раз.

Современников поразила взыскательность и зрелость уже самых первых стихотворений А. Ахматовой /49/. О трепетных чувствах и отношениях она умела говорить просто и легко, но ее откровенность не снижала их до уровня обыденности.

2 период: середина 1910-х — начало 1920-х. В это время издаются «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini». В этот период происходит постепенный переход к гражданской лирике. Появляется новая концепция поэзии как жертвенного служения.

период: середина 1920-х — 1940-е. Это был сложный и тяжелый период в личной и творческой биографии Ахматовой: в 1921 году был расстрелян Н. Гумилев, после этого был несколько раз репрессирован сын Лев Николаевич, которого Ахматова неоднократно спасала от гибели, ощутив все унижения и оскорбления, какие выпадали на долю матерей и жен репрессированных в годы сталинизма /5/.

Ахматова, будучи очень тонкой и глубокой натурой, не могла согласиться с новой поэзией, которая славила разрушение старого мира и свергала классиков с корабля современности.

Но могучий дар помог Ахматовой пережить жизненные испытания, невзгоды, болезни. Многие критики отмечали необыкновенный дар Ахматовой своими творениями устанавливать связь не только со временем, в котором она жила, но и со своими читателями, которых она чувствовала и видела перед собой.

В стихотворениях 30-40-х годов отчетливо звучат философские мотивы. Углубляется их тематика и проблематика. Ахматова создает стихи о любимом поэте Возрождения («Данте»), о силе воли и красоте античной царицы («Клеопатра»), стихи-воспоминания о начале жизни (Цикл «Юность», «Подвал памяти»).

Ее волнуют извечные философские проблемы смерти, жизни, любви. Но печаталась она в эти годы мало и редко. Главным ее произведением этого периода является «Реквием».

период. 1940-60. Итоговый. В это время созданы «Седьмая книга». «Поэма без героя». «Родная земля». Широко раскрыта тема патриотизма, но основная тема творчества — недосказанность. Опасаясь за жизнь сына, пишет цикл «Слава миру», прославляя Сталина. В 1946 запрещают ее сборник стихов «Нечет», но затем возвращают. А.А. Ахматова формирует седьмую книгу, подводя итог своему творчеству. Для нее цифра 7 носит печать библейской сакральной символики. В этот период вышла книга «Бег времени» — сборник из 7 книг, две из которых отдельно не выходили. Тематика очень разнообразна: темы войны, творчества, философские стихотворения, история и время.

Литературовед Л.Г. Кихней в своей книге «Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла» вводит другую периодизацию. Л.Г. Кихней отмечает, что художественное постижение реальности у каждого поэта происходит в рамках определенной мировоззренческой модели, которая определяет его основные эстетико-поэтические ориентиры: авторскую позицию, тип лирического героя, систему лейтмотивов, статус слова, специфику образного воплощения, жанрово-композиционные и стилевые особенности и т.п. /29/

В творчестве Анны Ахматовой выявляются несколько подобных моделей, восходящих к акмеистическому инварианту видения мира. В результате чего можно выделить 3 периода творчества А.А. Ахматовой, каждому из которых соответствует определенный угол авторского зрения, обусловливающий тот или иной круг идей и мотивов, общность поэтических средств.

-й период — 1909-1914гг. (сборники "Вечер", "Четки"). В этот период в наибольшей мере реализуется феноменологическая модель;

-й период — 1914-1920-е годы (сборники "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini"). В эти годы в творчестве Ахматовой реализуется мифопоэтическая модель мировоззрения.

-й период — середина 1930-х — 1966 год (сборники "Тростник", "Нечет", "Бег времени", "Поэма без героя"). Модель мировоззрения этого периода Кихней определяет как культурологическую.

В то же время российский филолог-классик и стиховед М.Л. Гаспаров выделяет 2 основных периода — ранний, до сборника "Аnno Domini", последовавшей затем многолетней паузы, и поздний, начинающийся с "Реквиема" и "Поэмы без героя", но предлагает затем разбить каждый еще на 2 этапа, исходя из анализа изменения особенностей стиха Ахматовой /19/. Данная периодизация раскрывает структурные особенности стихотворений А.А. Ахматовой, поэтому ее следует рассмотреть подробнее.

Согласно М.Л. Гаспарову, периоды творчества Анны Ахматовой делятся следующим образом: у ранней Ахматовой различаются стихи 1909-1913 гг. — "Вечер" и "Четки" и стихи 1914-1922 гг. — "Белая стая", "Подорожник" и "Аnno Domini". У поздней Ахматовой — стихи 1935-1946 гг. и 1956-1965 гг.

Биографические рубежи между этими четырьмя периодами достаточно очевидны: в 1913-1914 гг. происходит разрыв Ахматовой с Гумилевым; 1923-1939 гг. — первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946-1955 гг. — второе, официальное изгнание Ахматовой из печати.

Прослеживая историю стиха А.А. Ахматовой, можно различить тенденции, действующие на всем протяжении ее творчества. Например, это нарастание ямбов и падение хореев: 1909-1913 гг. соотношение ямбических и хореических стихотворений будет 28:27%, почти поровну, а в 1947-1965 гг. — 45:14%, ямбов в три с лишним раза больше. Ямб традиционно ощущается как более монументальный размер, чем хорей; это соответствует интуитивному ощущению эволюции от "интимной" Ахматовой к "высокой" Ахматовой. Другая столь же постоянная тенденция к облегчению стихового ритма: в раннем 4-стопном ямбе на 100 строк приходится 54 пропуска ударения, в позднем — 102; Это объяснимо: начинающий поэт стремится как можно четче и отбивать ритм ударениями, опытный поэт в этом уже не нуждается и охотно их пропускает /19/.

Далее, в стихе Ахматовой можно различить тенденции, вступающие в силу лишь на середине ее творческого пути, между ранней и поздней эпохой. Самое заметное — это обращение к большим стихотворным формам: у ранней Ахматовой оно лишь намечалось в "Эпических мотивах" и "У самого моря", у поздней Ахматовой это "Реквием", "Путем всея земли", и "Северные элегии", прежде всего "Поэма без героя", над которой она работала 25 лет. По контрасту короче становятся маленькие лирические произведения: у ранней Ахматовой их длина составляла 13 строк, у поздней — 10 строк. Монументальности это не вредит, подчеркнутая отрывочность заставляет их казаться как бы осколками монументов.

Другая черта поздней Ахматовой — более строгая рифмовка: процент неточных рифм, модных в начале века ("учтивость-лениво", "голубел-тебе"), падает с 10 до 5-6%; это тоже содействует впечатлению большей классичности стиля /19/. При переводе стихотворений эта черта не была учтена.

Третья черта — в строфике чаще становится обращение от обычных четверостиший к 5-стишиям и 6-стишиям; это явное последствие опыта работы с 6-стишной (а потом и более объемистой) строфой "Поэмы без героя".

Рассмотрим периоды творчества Анны Ахматовой подробнее.

Первый период, 1909-1913 гг., — это утверждение А.А. Ахматовой в передовой поэзии своего времени — в той, которая выросла уже на опыте стиха символистов и теперь спешит сделать следующий шаг.

У символистов пропорции основных метров были почти такими же, как в XIX в: половина всех стихотворений — ямб, четверть — хорей, четверть — трехсложные размеры вместе взятые, и лишь от этой четверти понемногу, не больше 10 %, уделялось экспериментам с дольниками вперемежку с другими неклассическими размерами.

У А.А. Ахматовой пропорции совершенно иные: ямбы, хореи и дольники представлены поровну, по 27-29 %, а трехсложные размеры отстают до 16 %. При этом дольники четко отделены от других, более важных неклассических размеров, с которыми они подчас смешивались у символистов.

Второй период, 1914-1922 гг. — это отход от интимного дольника и эксперименты с размерами, вызывающими ассоциации фольклорные и патетические. В эти годы А.А. Ахматова выступает уже как зрелый и плодовитый поэт: за это время написано 28% всех сохранившихся ее стихов (за 1909-1913 гг. — только около 13%), в пору "Белой стаи" она пишет в среднем по 37 стихотворений в год (в пору "Вечера" и "Четок" — только по 28), лишь в революционные годы "Аnno Domini" продуктивность ее становится скупее. Если в "Вечере" и "Четках" дольника было 29%, то в тревожных "Белой стае" и "Подорожнике" — 20%, а в суровом "Аnno Domini" — 5%. За счет этого возрастает 5-стопный ямб (раньше он отставал от 4-стопного, теперь и почти что самых последних ахматовских лет — опережает его) и, еще заметнее, — два других размера: 4-стопный хорей (с 10 до 16%) и 3-стопный анапест (с 7 до 13%). Чаще, чем в какое-либо иное время, эти размеры появляются с дактилическими рифмами — традиционной приметой установки "на фольклор".

В то же время Ахматова сочетает фольклорные и торжественные интонации.

А торжественный лирический ямб легко переходит в торжественный эпический ямб: в эти годы появляются "Эпические мотивы" белым стихом.

В 1917 — 1922 гг., в пору патетического "Аnno Domini", в ахматовском 5-стопнике устанавливается совсем редкий для русского стиха напряженно-восходящий ритм, в котором вторая стопа сильнее первой. В следующем четверостишии так построены 1 и 3 строки, а с ними контрастно чередуются 2 и 4 строки прежнего, вторичного ритма:

Пусть голоса органа снова грянут,

Как первая весенняя гроза:

Из-за плеча твоей невесты глянут

Мои полузакрытые глаза…

Что касается неточной рифмовки, то в женских рифмах Ахматова окончательно переходит к господствующему усеченно-пополненному типу (от "утро-мудро" к "пламя-память).

Третий период, 1935-1946 гг., после многолетнего перерыва, ознаменован прежде всего обращением к большим формам: "Реквием", "Путем всея земли", "Поэма без героя"; несохранившаяся большая вещь "Энума элиш" тоже относится к этому времени.

Учащается употребительность 5-стиший и 6-стиший и в лирике; до сих пор ими писалось не более 1-3 % всех стихотворений, а в 1940-1946 гг. — 11%.

Параллельно пишутся "Северные элегии" белым 5-стопным ямбом, и его контрастный альтернирующий ритм опять подчиняет себе ритм также и рифмованного 5-стопника: восходящий ритм "Anno Domini" отходит в прошлое.

Над Азией — весенние туманы,

И Яркие до Ужаса тюльпаны

Ковром заткали много сотен миль…

Неточных рифм становится на треть меньше, чем прежде (вместо 10 — 6,5%): Ахматова поворачивает к классической строгости. Разлив 5-стопного ямба в лирике и 3-иктного дольника в эпосе решительно оттесняет 4-стопный хорей и 3-стопный анапест, а заодно и 4-стопный ямб. Звучание стиха становится легче из-за учащающихся пропусков ударений.

Из перламутра и агата,

Из задымленного стекла,

Так неожиданно покато

И так торжественно текла…

Та столетняя чаровница

Вдруг проснулась и веселится

Захотела. Я ни при чем…

Всего за этот третий период написано около 22% всех стихов Ахматовой.

После постановления 1946 г. в творчестве Ахматовой опять наступает десятилетняя пауза, перебиваемая лишь официозным циклом "Слева миру" в 1950 г. Затем, в 1956-1965 гг., ее поэзия опять оживает: наступает поздний ее период — около 16% всего ею написанного. Средняя длина стихотворения остается, как и в предыдущем периоде, около 10 строк, длиннее других оказываются стихи, написанные 3-стопным амфибрахием и задавшие тон циклу "Тайны ремесла" —

Подумаешь, тоже работа —

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое… —

-стопный ямб, наконец, идет на убыль, а ритм его вращается к той сглаженности, которая была в с начале его эволюции. Неожиданно оживает 4-стопный ямб, как в самом начале пути.

Почти окончательно исчезает 4-стопный хорей: видимо, он слишком мелок для той величавости, которой требует для себя Ахматова. И наоборот, 3-стопный анапест в последний раз усиливается до максимума (12,5-13%), как когда-то в годы "Anno Domini", однако теряет прежние фольклорные интонации и приобретает чисто лиричные.

Вместе с ним повышается до максимума (10-11%) малозаметный прежде 5-стопный хорей; им даже пишутся два сонета, для которых этот размер не является традиционным

Количество неточных рифм сокращается еще более (с 6,5 до 4,5%) — это довершает облик стиха по классицизирующей Ахматовой.

Таким образом, из приведенного анализа можно сделать вывод, что на ранних этапах творчества происходило овладение стихом и выработка собственной манеры стихосложения. Поздние этапы во многом подхватывают и продолжают друг друга. Ранние периоды соответствуют "простому", "вещному" стилю акмеистической Ахматовой, поздние — "темному", "книжному" стилю старой Ахматовой, ощущающей себя наследницей минувшей эпохи в чуждой литературной среде.

.4 Переводческие трансформации

Для полноценной передачи смысла оригинала, переводчик вынужден прибегать к многочисленным перегруппировкам, перестановкам и перераспределению отдельных смысловых элементов, получившим название переводческих трансформаций.

Р.К. Миньяр-Белоручев дает следующее определение трансформации. "Трансформация — основа большинства приемов перевода. Заключается в изменении формальных или семантических компонентов исходного текста при сохранении информации, предназначенной для передачи /42/.

Я.И. Рецкер определяет трансформации как «приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным» /52/.

В настоящее время существует множество классификаций переводческих трансформаций, предложенных различными авторами.

Например, Л.К. Латышев дает классификацию трансформаций по характеру отклонения от межъязыковых соответствий, в которой все переводческие трансформации подразделяются на /40/:

Морфологические — замена одной категориальной формы другой или несколькими: rain (ед.ч.) — дожди (мн.ч.);

Синтаксические — изменение синтаксической функции слов и словосочетаний. Например, «задыхаясь, искали ключи» — «Losing breath and looking for keys». Сказуемое трансформировалось и причастие.

Стилистические — изменение стилистической окраски отрезка текста. Например, при переводе строчки А.Ахматовой «Красный дом твой нарочно миную» в «Your red house I avoid on purpouse» происходит замена книжного слова «миновать» на нейтральное «avoid» (избегать). В результате снижается экспрессия.

Семантические — изменение не только формы выражения содержания, но и самого содержания: чугун — iron (железо);

Смешанные — лексико-семантические и синтактико-морфологические.

Рецкер Я.И., напротив, называет лишь два типа трансформаций. Этот лингвист говорит о таких приемах их воплощения, как:

1.Грамматические трансформации (то же, что морфологические и синтаксические трансформации у Латышева).

2.Лексические трансформации /52/.

В рамках данной работы более подробно будет рассмотрена классификация, предложенная Л.С. Бархударовым. Здесь переводческие трансформации различаются по формальным признакам на /7/:

перестановки;

замены;

добавления;

опущения.

При этом следует отметить, что подобное деление является в значительной мере приблизительным и условным. Во-первых, в целом ряде случаев то или иное преобразование можно с одинаковым успехом трактовать и как один, и как другой вид элементарной трансформации, а во-вторых, эти четыре типа элементарных переводческих трансформаций на практике «в чистом виде» встречаются редко — обычно они сочетаются друг с другом, принимая характер сложных, «комплексных» трансформаций.

.4.1 Перестановки

Перестановка как вид переводческой трансформации — это изменение расположения (порядка следования) языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементы, могущие подвергаться перестановке: слова, словосочетания, части сложного предложения, самостоятельные предложения /7/.

Перестановки обусловлены рядом причин, основной из которых является различие в строе (порядке слов) предложения в английском и русском языках. Английское предложение обычно начинается с подлежащего, за которым следует сказуемое, т. е. рема — центр сообщения (самое главное) — стоит на первом месте. Тема (второстепенная информация) — обстоятельства чаще всего располагаются в конце предложения.

Порядок слов русского предложения другой: в начале предложения зачастую стоят второстепенные члены (обстоятельства времени и места), за ними идет сказуемое и лишь в конце — подлежащее.

В переводе поэзии перестановки чаще всего обусловлены необходимостью соблюдения ритма или сохранения рифмы.

Например, в переводе стихотворения А.Ахматовой «Утешение», чтобы сохранить рифму во второй строфе, переводчик отказался от инверсии и сохранил структуру предложения, свойственную для английского языка.

Пусть дух твой станет тих и покоен, Уже не будет потерь: Он Божьего воинства новый воин, О нем не грусти теперь.May your spirit be still an peaceful, There will be no losses now: He is new warrior of God’s army, Do not be about him in sorrow.

3.4.2 Замены

Замены — наиболее распространенный и многообразный вид переводческих трансформаций. В процессе перевода замене могут подвергаться как грамматические единицы — формы слов, части речи, члены предложения, типы синтаксической связи и др. — так и лексические.

К грамматическим трансформациям можно отнести /7/:

а) Замены форм слова — замены числа у существительных, времени у глаголов и др. Причиной таких трансформаций могут являться несоответствие норм двух языков, либо же изменение грамматической формы слова вызвано чисто стилистическими причинами. Например, в стихотворении «Так много камней брошено в меня» существительное множественного числа «окна» переведено как «window», наречие в сравнительной степени «раньше» переведено как «early». Также происходит замена времени у глагола: «Стала башня» — «Tower stands».

б) Замены частей речи — самый распространенный тип замены. «I’m grateful to» (благодарен) — «благодарю». Самый простой пример — так называемая «прономинализация», или замена существительного местоимением.

в) Замены членов предложения. При замене членов предложения в тексте перевода происходит перестройка синтаксической схемы построения предложения.

Таким образом, в большинстве случаев при переводе с английского языка на русский русское предложение не накладывается на английское, не совпадает с ним по своей структуре. Часто структура русского предложения в переводе полностью отличается от структуры английского предложения. В нем другой порядок слов, другое следование частей предложения, часто другой порядок расположения самих предложений — главного, придаточного и вводного. В ряде случаев части речи, которыми выражены члены английского предложения, передаются соответственно другими частями речи. Все это объясняет широкое использование грамматических трансформаций при переводе.

К синтаксическим трансформациям относятся: замена главного предложения придаточным и наоборот, замена сочинения подчинением и наоборот, замена союзной связи бессоюзной.

При переводе поэтических текстов чаще всего применяется замена простого предложения сложным и наоборот. Такого рода замена нередко вызывается грамматическими причинами — структурными расхождениями между предложениями исходного и переводящего языков. Например:

И мы, словно смертные люди, По свежему снегу идем.And we walk on the fresh snow As if we were mortal people.

В данном примере сравнительный оборот заменен придаточным нереального условия.

При лексических заменах происходит замена отдельных лексических единиц исходного языка лексическими единицами языка перевода, которые не являются их словарными эквивалентами, то есть, взятые изолированно, имеют иное референциальное значение, нежели передаваемые ими в переводе единицы исходного языка /21/.

Чаще всего встречаются три случая — конкретизация, генерализация и замена, основанная на причинно-следственных отношениях (замена следствия причиной и причины следствием).

а) Конкретизация — это замена слова или словосочетания исходного языка с более широким значением словом или словосочетанием языка перевода более узким значением /7/. Чаще всего данный вид трансформации применителен при переводе с английского языка на русский, так как русскому языку свойственна большая конкретность, чем соответствующим лексическим единицам английского языка.

Примером при конкретизации при переводе с русского языка на английский является правильный подбор эквивалента существительному «рука» при переводе различных стихотворений А.Ахматовой:

«И голубь ест из рук моих пшеницу…» — «And pigeon from my palms eats wheat…»

«Восковая, сухая рука…» — «By my dry, waxen hand…»

«Обессиленную, на руках ты…» — «On your arms, as I lost all my power…»

б) Генерализация — прием, противоположный конкретизации, заключается в замене частного общим, видового понятия родовым.

При анализе переводов поэтических текстов Анны Ахматовой, можно найти ряд неудачных примеров генерализации, так как теряется общее ощущение атмосферы.

В стихотворении «Все обещало мне его» в строке «На ржавом чугуне ограды», существительное «чугун» переведено как «железо». В результате взору читателя предстает не старый шершавый черный чугун, а поеденное ржавчиной железо, что сказывается на общем впечатлении.

в) Замена следствия причиной и наоборот. В процессе перевода нередко имеют место лексические замены, основанные на причинно-следственных связях между понятиями. Так, слово или словосочетание ИЯ может заменяться при переводе словом или словосочетанием ПЯ, которое по логическим связям обозначает причину действия или состояния, обозначенного переводимой единицей ИЯ.

Например, «Мы не умеем прощаться» — «To say goodbye we don’t know».

Важно учитывать, что в поэтических текстах эквивалентность перевода обеспечивается на уровне не отдельных элементов текста (в частности слов), а всего переводимого текста в целом. Иначе говоря, существуют непереводимые частности, но нет непереводимых текстов.

3.4.3 Добавления

Под добавлением понимается введение дополнительных слов или конструкций в структуру предложения /55/.

Причины, вызывающие необходимость лексических добавлений в тексте перевода, могут быть различны.

Наиболее обычной из них можно назвать «формальную невыраженность» (отсутствие) семантических компонентов словосочетания в исходном языке /6/. Однако в поэтических текстах добавления обусловлены другими причинами.

Как правило, это необходимость сохранения ритма и рифмы стихотворения. Например, для сохранения структуры стихотворения «Я улыбаться перестала» были введены дополнительные конструкции:

Я улыбаться перестала, Морозный ветер губы студит, Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет.I have ceased and desisted from smiling The frosty wind chills lips — say so long To one hope of which will be lesser, Instead there will be one more song.

С точки зрения лексики, английская речь вполне допускает использование синонимичной пары глаголов, на русском означающих одно и то же.

Точно так же не считается ошибкой введение предлога «Instead there», так как это не влияет на смысл стихотворения.

Нередко лексические добавления обусловливаются необходимостью передачи в тексте перевода значений, выражаемых в подлиннике грамматическими средствами. Например, при передаче английских форм множественного числа существительных, не имеющих этой формы в русском языке /7/.

.4.4 Опущения

Опущение — явление, прямо противоположное добавлению. При переводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, с точки зрения их смыслового содержания /7/.

Однако при в переводах стихотворений Анны Ахматовой опущение как адекватная переводческая трансформация не используется, так как автор перевода стремится воспроизвести все единицы оригинала. Опущение каких-либо лексических единиц является скорее ошибкой, нежели переводческим приемом. Примером такого опущения является перевод стихотворения «Под крышей промерзшей пустого жилья».

Как известно, творчество Ахматовой пронизано религиозными нотами, деревья у нее обладают определенным священным смыслом.

Значительная часть смысла теряется при переводе строки «А в Библии красный кленовый лист Заложен на Песни Песней» следующим вариантом: «And in the Bible a leaf On Song of Songs is sitting.»

В результате теряется не только указание на дерево, которому принадлежит лист, а также на цвет, символика которого также важна в творчестве А. Ахматовой.

.5 Анализ переводов отдельных стихотворений Анны Ахматовой

В данной дипломной работе рассмотрены переводы произведений Анны Ахматовой из цикла «Белая стая». Автором переводов является Илья Шамбат — русско-американско-австралийский поэт-переводчик. И. Шамбат Родился в Москве, СССР и начал писать стихи с 11-летнего возраста. С 12 жил в США. В настоящее время живёт в Мельбурне, Австралия. Среди его произведений книга "Стихи для Джулии", переводы из Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, и др. /63/

В рамках ВКР было проанализировано 50 переводов стихотворений Анны Ахматовой, однако из-за большого объема, подробно рассмотрено лишь несколько.

При анализе переводов необходимо учитывать особенности лексики двух языков, так как неправильное толкование значения слов или словосочетаний может привести как к потере экспрессивности, так и смысла произведения в целом.

Лексический уровень в общей ярусной структуре языка изучает проблемы слова, его структуру и значение. Основной единицей лексического уровня является слово, которое может быть определено как основная двусторонняя цельнооформленная, самостоятельно существующая единица языка, служащая для называния (наименования) предметов, явлений, отношений между предметами реальной действительности, а также качеств, действий, процессов и т.д. /24/

Лексическое значение каждого отдельного лексико-семантического варианта слова представляет сложное единство. Состав его компонентов удобно рассматривать с помощью принципа деления речевой информации на информацию, составляющую предмет сообщения, но не связанную с актом коммуникации, и информацию, связанную с условиями и участниками коммуникации. Тогда первой части информации соответствует денотативное значение слова, называющее понятие. Через понятие, которое отражает действительность, денотативное значение соотносится с внеязыковой действительностью. Данная часть является обязательной.

Второй части сообщения, связанной с условиями и участниками общения, соответствует коннотация. По коннотацией понимается эмоциональная, оценочная или стилистическая окраска языковой единицы узуального (закреплённого в системе языка) или окказионального характера. В широком смысле это любой компонент, который дополняет предметно-понятийное (или денотативное), а также грамматическое содержание языковой единицы и придаёт ей экспрессивную функцию на основе сведений, соотносимых с эмпирическим, культурно-историческим, мировоззренческим знанием говорящих на данном языке, с эмоциональным или ценностным отношением говорящего к обозначаемому или со стилистическими регистрами, характеризующими условия речи, сферу языковой деятельности, социальные отношения участников речи, её форму и т.п. В узком смысле это компонент значения, смысла языковой единицы, выступающей во вторичной для неё функции наименования, который дополняет при употреблении в речи её объективное значение ассоциативно-образным представлением об обозначаемой реалии на основе осознания внутренней формы наименования, т.е. признаков, соотносимых с буквальным смыслом тропа или фигуры речи, мотивировавших переосмысление данного выражения /56/.

В структуре коннотации ассоциативно-образный компонент выступает как основание оценочной квалификации и стилистической маркированности, связывая денотативное и коннотативное содержание языковой единицы. Последнее придаёт «суммарную» экспрессивную окраску всему выражению, в котором может доминировать: образное представление («пустые небеса», «нежная прохлада»); оценочная квалификация — эмоциональная («стрелка»), количественная («дождик»); какой-либо из стилистических регистров (торжественное «воздвигать»). Узуальная коннотация оформляется суффиксами субъективной оценки, осознаваемой внутренней формой, звукоподражаниями, аллитерацией, экспрессивно окрашенными словами и фразеологизмами. Однако для коннотации характерна нелокализованность, разлитость по всему тексту, создающая эффект подтекста.

Ввиду того, что лирическая поэзия субъективна и употребляет образы и картины для выражения чувства, составляющего внутреннюю сущность человеческой природы, коннотационное значение здесь имеет особое значение.

От правильно выбранной лексики зависит изобразительность и выразительность лирического произведения.

Рассуждая о выборе лексики, обратимся к стихотворению А. Ахматовой «Он был ревнивым, тревожным и нежным» и переводу этого стихотворения, выполненному И. Шамбатом.

Был он ревнивым, тревожным и нежным, Как Божие солнце, меня любил, А чтобы она не запела о прежнем, Он белую птицу мою убил. Промолвил, войдя на закате в светлицу: "Люби меня, смейся, пиши стихи!" И я закопала веселую птицу За круглым колодцем у старой ольхи. Ему обещала, что плакать не буду, Но каменным сделалось сердце мое, И кажется мне, что всегда и повсюду Услышу я сладостный голос ее.He was jealous, fearful and tender, He loved me like God’s only light, And that she not sing of the past times He killed my bird colored white. He said, in the lighthouse at sundown: "Love me, laugh and write poetry!" And I buried the joyous songbird Behind a round well near a tree. I promised that I would not mourn her. But my heart turned to stone without choice, And it seems to me that everywhere And always I’ll hear her sweet voice.

Прежде всего стоит отметить такой троп, как метафора. Под «белой птицей» подразумевается личность и свобода, чистая и невинная, как она есть. Поэтому данное словосочетание следует употреблять как неделимое целое. При переводе данного стихотворения переводчик преобразовал «белую птицу» в «bird colored white», что является неудачным вариантом перевода, т.к. в данном случае идет указание на физический признак (окраска) и создается впечатление, что речь идет действительно о настоящей «птице белого цвета».

При описании чувств героя к поэтессе, были использованы такие прилагательные, как «ревнивый, тревожный, нежный». В тексте перевода данные слова переведены как «jealous, fearful and tender». Если «jealous» и «tender» являются вполне эквивалентными прилагательными при переводе, то «fearful» никак не может быть переведено как «тревожный». В данном тексте «тревожный» означает «полный беспокойства, волнения» /51/. Действительно, герой произведения все время переживал, что потеряет свою любимую. Слово же «fearful» в толковом словаре дается, как означающее «испуганный, полный ужаса», что никак не может быть использовано в качестве эквивалентного варианта перевода.

В следующей строке Ахматова продолжает описание чувств героя: «Как Божие солнце меня любил». В данной строке ощущается трепетное чувство, испытываемое героем к поэтессе, он относится к ней, как к чему-то святому. Примечательно, что использовано именно архаическое окончание «-ие», которое вызывает ассоциации с религиозным чувством, со священным трепетом. Однако, с точки зрения морфологии, перевести данный прием нет возможности, поэтому И. Шамбат перевел «Божие солнце» как «Gods only light». Именно указание на «единственный свет» позволило ощутить все тот же священный трепет и любовь, испытываемые героем. Данная замена, включающая добавление слова «only» и метонимическую, конкретизирующую замену слова «солнце» на слово «light», является вполне оправданной, так как сохраняет экспрессивность в переводе.

Однако стилистически возвышенную лексику не удалось воспроизвести в третьей строке: поэтическое «промолвил» было переведено нейтральным «said».

В шестой строке автором была применена генерализация — вместо указания на конкретный вид дерева («ольха») был использовано просто указание на «дерево». Ахматова не зря указала именно на ольху, так как раньше ольха считалась священным деревом. В результате в стихотворении начинает теряться священный, религиозный смысл, вложенный в слова.

С точки зрения лексики, автором перевода была допущена грубая ошибка. При переводе слова «светлица» не должно было возникнуть затруднений, так как русско-английский словарь дает точный перевод — «front room». Однако переводчик переводит «светлицу», как «light house», что означает «маяк».

Данное стихотворение написано 5-стопным ямбом, с перекрестной женской и мужской рифмой.

В тексте перевода сохранена размерность, он также написан 5-стопным ямбом, однако в ритм и рифма сбиваются в 3 строке. Рифму в тексте перевода можно охарактеризовать как холостую — рифмуются только четные строки с мужской рифмой.

Обратимся к стихотворению «О тебе вспоминаю я редко», которое А. Ахматова посвятила Александру Блоку, встреча с которым произвела неизгладимое впечатление на поэтессу.

О тебе вспоминаю я редко И твоей не пленяюсь судьбой, Но с души не стирается метка Незначительной встречи с тобой. Красный дом твой нарочно миную, Красный дом твой над мутной рекой, Но я знаю, что горько волную Твой пронизанный солнцем покой. Пусть не ты над моими устами Наклонялся, моля о любви, Пусть не ты золотыми стихами Обессмертил томленья мои,- Я над будущим тайно колдую, Если вечер совсем голубой, И предчувствую встречу вторую, Неизбежную встречу с тобой.I remember you only rarely And your fate I do not view But the mark won’t be stripped from my soul Of the meaningless meeting with you. Your red house I avoid on purpose, Your red house murky river beside, But I know, that I am disturbing Gravely your heart-pierced respite. Would it weren’t you that, on to my lips pressing, Prayed of love, and for love did wish, Would it weren’t you that with golden verses Immortalized my anguish Over future I do secret magic If the evening is truly blue, And I divine a second meeting, Unavoidable meeting with you.

В переводе этого стихотворения также можно встретить ошибки, связанные с неправильным выбором эквивалента при переводе ввиду похожего, но не тождественного значения.

К примеру, словосочетание «незначительная встреча» переведена как «meaningless meeting» («бессмысленная встреча»). После встречи с А.Блоком Ахматова никак не могла забыть о нем. В результате, говоря о незначительной встрече с ним, она имела в виду, что эта встреча, казалось бы, мало что значила, но оставила определенный след. Бессмысленной, не имеющей никакого значения, она никак не могла считаться.

В этом же стихотворении слово «покой» переводится как «respite» («передышка»), что является не совсем удачным выбором. С точки зрения стилистики, существительное «покой» коннотируется как возвышенное, книжное слово. «Покой» в данном стихотворении означает, к тому же, «безмятежное состояние», характеризующее духовный план человека, что находит отражение в словаре /51/.

В третьей строфе слово «томленья» переведено как «anguish». Во-первых, слово «томленья» является существительным множественного числа, в результате создается ощущение длительности переживаемого состояния. Лирическая героиня подчеркивает, что она «томится» довольно долго; при переводе это качество было утеряно. Во-вторых, «anguish» означает «страдания, мука» и имеет скорее отрицательную коннотацию, в то время как «томленья» означает, согласно словарям, «печаль, грусть» /51/. В контексте стихотворения Ахматовой это слово имеет скорее положительный оттенок.

В последнем четверостишии глагол «колдовать» переведен как «to do magic». Оба слова означают «совершать магические, таинственные приёмы», однако глагол «колдовать» здесь используется в значении «гадать, загадывать», в результате создается атмосфера чего-то таинственного, загадочного, чего лишено сочетание «to do magic», означающее «творить чудеса».

С точки зрения синтаксиса, можно отметить в переводе ряд как удачных, так и неудачных вариантов. Например, переводчику удалось сохранить повторяющиеся конструкции:

Красный дом твой нарочно миную, Красный дом твой над мутной рекой… Пусть не ты над моими устами… Пусть не ты золотыми стихами…Your red house I avoid on purpose, Your red house murky river beside… Would it weren’t you that, on to my lips pressing… Would it weren’t you that with golden verses…

С другой стороны, отказ от инверсии в строке «Your red house…» ведет к снижению экспрессии, так как акцент делается именно на красном цвете.

Говоря о сохранении структуры стихотворения, отметим, что перекрестная рифма в оригинале преобразовалась в холостую. Рифмуются четные строки.

Из трансформаций следует отметить перевод конструкции «Пусть не ты» сослагательным наклонением «Would it weren’t you». Таким образом, переводчик, прибегая к некоторой поэтической вольности, придает переводу большую поэтичность.

Так же было добавлено «and for love did wish» во второй строфе. Это добавление не вредит смыслу, и использовано для сохранения рифмы и ритма.

Но в некоторых переводах прием добавления является необоснованным. Рассмотрим перевод первой строф стихотворения «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…».

Ведь где-то есть простая жизнь и свет, Прозрачный, теплый и веселый… Там с девушкой через забор сосед Под вечер говорит, и слышат только пчелы Нежнейшую из всех бесед.Somewhere is light and happy, in elation, Transparent, warm and simple life there is. A man across the fence has conversation With girl before the evening, and the bees Hear only the tenderest of conversation.

В первых двух строках, помимо добавления дополнительных определений, меняются синтаксические связи в предложении. В результате при переводе вместо «простой жизни» и «прозрачного, теплого и веселого света» получаются «свет» и «счастливая, восторженная, прозрачная, теплая и простая жизнь».

Не сохраняется и ритм стихотворения. Также меняется рифма — из сочетания женской и мужской рифмы (М-Ж-М-Ж-М) в оригинале, в переводе получается обратная комбинация — Ж-М-Ж-М-Ж.

Синтаксической ошибкой является следующее. Обратимся к строке

… and the beesonly the tenderest of conversation.

Из этих слов создается впечатление, что частица «only» относится к слову «беседа», а не к «пчелам», как в оригинале.

В итоге вместо смысла «только пчелы слышат беседу» получается «пчелы слышат только беседу».

Также следует отметить прием генерализации в третьей строке: существительное «сосед» переведено как «мужчина». В итоге стираются указания на знакомство и жилье по соседству.

Еще один не совсем удачный пример в переводе можно продемонстрировать в следующем стихотворении:

Слаб голос мой, но воля не слабеет, Мне даже легче стало без любви. Высоко небо, горный ветер веет И непорочны помыслы мои. Ушла к другим бессонница-сиделка, Я не томлюсь над серою золой, И башенных часов кривая стрелка Смертельной мне не кажется стрелой. Как прошлое над сердцем власть теряет! Освобожденье близко. Все прощу. Следя, как луч взбегает и сбегает По влажному весеннему плющу.My voice is weak, but will does not get weaker. It has become still better without love, The sky is tall, the mountain wind is blowing My thoughts are sinless to true God above. The sleeplessness has gone to other places, I do not on grey ashes count my sorrow, And the skewed arrow of the clock face Does not look to me like a deadly arrow. How past over the heart is losing power! Freedom is near. I will forgive all yet, Watching, as ray of sun runs up and down The springtime vine that with spring rain is wet.

Здесь переводчик избегает инверсии в первой же строке, в то время как правила английского языка вполне позволяют перевести первую строку как «Weak is my voice». В результате экспрессия снижается.

В этой же строке можно привести пример неудачного перевода с точки зрения морфологии. Так, глагол «do» можно заменить модальным глаголом «shall», в этом случае модальность утверждения, что голос ни за что не ослабеет (т.е. и не ослабнет), будет сильнее выражена.

Также морфологической ошибкой является перевод «стрелка» и «стрела» одним и тем же словом «arrow», притом, что именно наличие суффикса создает противопоставление часовой стрелки и стрелы лука.

С точки зрения лексики, некорректно был выбран перевод для словосочетания «высоко небо» (sky is tall), так как «tall» означает «выше среднего роста» и имеет отношение к человеку. Здесь более приемлемым вариантом перевода было бы прилагательное «high».

Некорректно также использование словосочетания «true God», так как с точки зрения любой религии Бог один, и он не может быть ложным.

Прилагательное «кривой» переведено как skewed (косой), в результате смысл становится неясен, в то время как кривая стрелка сразу представляется на башенных часах. Кроме того, прием опущения, использованный при упоминании о башенных часах приводит к тому, что читатель представляет обычный циферблат. Следовательно, значительная часть смысла теряется при переводе.

Тот же прием опущения является неудачным при переводе строки «Ушла к другим бессонница-сиделка». Слово «сиделка» опущено, в результате теряется экспрессия и важный прием олицетворения просто не используется, а добавление слова «places» в конце строки способствует этому.

Далее обратимся к переводу стихотворения «Твой белый дом и тихий сад оставлю».

Данное стихотворение было написано в 1913 году, в период разрыва отношений Ахматовой с мужем Н.Гумилевым. Это стихотворение о выборе жизненного пути, о предпочтении служения искусству любовным отношениям.

Твой белый дом и тихий сад оставлю. Да будет жизнь пустынна и светла. Тебя, тебя в моих стихах прославлю, Как женщина прославить не могла. И ты подругу помнишь дорогую В тобою созданном для глаз ее раю, А я товаром редкостным торгую — Твою любовь и нежность продаю. I’ll leave your quiet yard and your white house — Let life be empty and with light complete. I’ll sing the glory to you in my verse Like not one woman has sung glory yet. And that dear girlfriend you remember In heaven you created for her sight, I’m trading product that is very rare — I sell your tenderness and loving light.

С точки зрения денотативного, предметного значения, стихотворение практически не теряет смысла при переводе, однако уменьшается степень экспрессивности высказываний.

Например, при переводе слова «пустынна», что в данном контексте означает скорее «подобна пустыне, одинока, спокойна», используется существительное «empty», что означает «пустой, безлюдный», указывая на пространственный признак «полости» предмета. Кроме того, прилагательное «empty» является стилистически нейтральным, в то время как краткое прилагательное «пустынна» имеет более возвышенное значение. Таким образом, данный вариант перевода является неудачным, так как в результате теряется экспрессивная окраска.

В этом же стихотворении в качестве перевода слова «подругу» использовано слово «girlfriend», указывающее на гендерный признак. В то время как в оригинале это слово означает скорее «спутницу» и определяет нечто более высокое, чем просто пол человека. Используя дословный перевод, автор потерял коннотативное значение.

Тот же дословный перевод использован в словосочетании «trading product» (товаром … торгую). Согласно толковому словарю английского языка, слово «trading» трактуется как «бизнес-активность, деятельность купли-продажи», при толковании существительного «product» акцент делается именно на промышленном процессе изготовления /62/. В стихотворении слова «торговать» и «товар» означают нечто иное, а именно «превращать что-либо в предмет торговли» и «то, что является предметом торговли», соответственно. Действительно, Ахматова превращает любовь и нежность — нечто неосязаемое, нематериальное, в стихи, которые будут распродаваться, как предмет торговли. Таким образом, данное словосочетание в переводе обретает значение, близкое к экономической терминологии, без какого-либо коннотативного значения, что приводит к потере экспрессии.

В то же время, есть и удачные варианты в переводе, сохраняющие возвышенный тон и экспрессивность. Например, «прославлять» переведено как «sing the glory to you» (петь славу о тебе), «светла» как «with light complete». В результате смысл, вложенный в слова оригинала, передан в полной мере и в то же время сохранена экспрессивная окраска.

В данном стихотворении, с точки зрения лексики, присутствует ошибка при переводе. Слово «любовь» переведено как «loving light». Любовный свет не может быть синонимом любви, в то время как в стихотворении имеется в виду именно любовь, в полном смысле этого слова. Данная замена при переводе на английский язык, вероятно, была произведена для сохранения рифмы (sight — light), но это приводит к еще большим потерям со стороны лексики.

С точки зрения морфологии, при переводе также допущены некоторые неточности. Например, в строчке Like not one woman has sung glory yet (дословно «как женщина еще не прославляла») более удачным вариантом было бы использование модального глагола «can» в прошедшей форме, вместо «has». Глагол «to have» в данном контексте говорит о том, что мужчина по каким-то причинам еще не был прославлен, в то время как «can» указывает одновременно на причину, — на неспособность женщины славить так, как это сделала бы Ахматова.

С точки зрения синтаксиса, следует отиетить как переводческую неудачу потерю рефрена «Тебя, тебя», так как повторное указание на адресата обращения говорит о его особенности, уникальности, создавая впечатление, что адресат является для автора единственным. При переводе для сохранения общего ритма стихотворения данный прием был упущен, что привело к той же потере экспрессивности.

Приступим к анализу перевода стихотворения «А! Это снова ты. Не отроком влюбленным…»

А! Это снова ты. Не отроком влюбленным, Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным Ты в этот дом вошел и на меня глядишь. Страшна моей душе предгрозовая тишь. Ты спрашиваешь, что я сделала с тобою, Врученным мне навек любовью и судьбою. Я предала тебя. И это повторять — О, если бы ты мог когда-нибудь устать! Так мертвый говорит, убийцы сон тревожа, Так ангел смерти ждет у рокового ложа. Прости меня теперь. Учил прощать Господь. В недуге горестном моя томится плоть, А вольный дух уже почиет безмятежно. Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный, И крики журавлей, и черные поля… О, как была с тобой мне сладостна земля!Ah! It is you again. You enter in this house Not as a kid in love, but as a husband Courageous, harsh and in control. The calm before the storm is fearful to my soul. You ask me what it is that I have done of late With given unto me forever love and fate. I have betrayed you. And this to repeat — Oh, if you could one moment tire of it! The killer’s sleep is haunted, dead man said, Death’s angel thus awaits me at deathbed. Forgive me now. Lord teaches to forgive. In burning agony my flesh does live, And already the spirit gently sleeps, A garden I recall, tender with autumn leaves And cries of cranes, and the black fields around.. How sweet it would be with you underground!

Во второй строке сразу можно увидеть две ошибки при переводе. Согласно Большому Энциклопедическому словарю, «отрок» — это подросток, юноша /51/. Толковый словарь английского языка дает определение существительному «kid» — ребенок, малыш. В данном случае, намного удачнее было бы использование существительного «youth» — юноша.

В этой же строке слово «муж» переведено как «husband», что указывает на брачные узы. Однако в стихотворении существительное «муж» использовано в значении «мужчина в зрелом возрасте», тем самым Ахматова противопоставляет юношу и мужчину. Переводчиком данный аспект не был учтен.

Неудачен перевод в последней строфе существительного «дух», обладающего положительной коннотацией и имеющего синоним «душа». Это слово переведено как «spirit», означающее «злой дух» /62/.

В данном стихотворении также допущено немало стилистических ошибок, заключающихся в переводе слов книжной, возвышенной лексики нейтральными словами. К примеру, глагол «вручать» с торжественной коннотацией переведен как «to give» (давать); глагол «починать» в значении «умирать» переведен как «to sleep» (спать); книжное «безмятежно» переведено нейтральным «gently» (спокойно).

В переводе этого стихотворения использован прием добавления. В строке «You ask me what it is that I have done of late» «of late» является добавлением. С точки зрения лексики, данная трансформация не требуется, и скорее наоборот, нежелательна, так как указывает на время (в последнее время, недавно), чего, во-первых, нет в тексте оригинала, во-вторых, не подходит по смыслу, так как герой стихотворения спрашивает не о каком-то конкретном промежутке времени, а обо всей жизни. Данная трансформация была использована с целью сохранения ритма стихотворения и рифмы.

С той же целью, существительное «земля» было переведено как «underground». В результате, стихотворение, написанное 6-стопным ямбом, сохранило свой размер и в языке перевода, сохранена также парная рифма с чередующимися мужскими и женскими рифмами. Однако, допущена грубейшая ошибка, так как полностью изменился смысл стихотворения за счет неверного перевода последней строки.

«Underground» означает «под землей». Одновременно с лексической, допущены стилистическая и морфологическая ошибки. Прилагательное «сладостный» относится к книжной, поэтической лексике, в то время как «sweet» имеет нейтральную окраску; так же при трансформации произошло опущение междометия «О». В результате речь теряет экспрессию и приближается к разговорной. Кроме того, глагол в прошедшем времени «быть» переведен на английский как глагол в сослагательном наклонении «было бы».

В итоге вместо воспоминаний о счастливом прошлом «О, как была с тобой мне сладостна земля!» смысл получается примерно следующим «Как приятно было бы нам с тобой лежать под землей».

Этот пример свидетельствует о том, что в попытке сохранить рифму, переводчик отошел от смысла стихотворения. В результате эффект воздействия оказался абсолютно другим.

Приступим к анализу стихотворения «Тяжела ты, любовная память!»

Тяжела ты, любовная память! Мне в дыму твоем петь и гореть, А другим — это только пламя, Чтоб остывшую душу греть. Чтобы греть пресыщенное тело, Им надобны слезы мои… Для того ль я, Господи, пела, Для того ль причастилась любви! Дай мне выпить такой отравы, Чтобы сделалась я немой, И мою бесславную славу Осиянным забвением смой.True love’s memory, You are heavy! In your smoke I sing and burn, And the rest — is only fire To keep the chilled soul warm. To keep warm the sated body, They need my tears for this Did I for this sing your song, God? Did I take part of love for this? Let me drink of such a poison, That I would be deaf and dumb, And my unglorious glory Wash away to the final crumb.

В этом стихотворении Ахматова выражает сожаление о том, что ее произведения, страдания в которых она познала на собственном опыте, никто не сможет прочувствовать так же остро, как сама поэтесса.

Начиная с первых строк, в переводе следует отметить неточность: любовь у Ахматовой всегда истинна, поэтому добавлять при переводе к существительному «love» прилагательное «true» некорректно в случае произведений именно этой поэтессы.

Неудачно был подобран вариант перевода существительного «пламя», относящегося к книжной лексике. Существительное «fire» нейтрально. В этом случае удачней был бы выбор эквивалента «flame».

Словосочетание «им надобны» переведено как «they need». В результате теряется окраска («надобен» относится к устаревшей лексике) и экспрессивное воздействие в результате изменения залога.

Прилагательные «sated» переводится как «насыщенный». Для верного толкования стихотворения в переводе необходимо сохранение значения «пере».

Из грубых ошибок следует отметить перевод глагола «причащаться» как «take part» (принимать участие). Причащение — священное действо, и значение этого действа в стихах Ахматовой необходимо передать. Причаститься — отдать часть себя, в то время как «take part» переводится как «принимать участие». В результате допущены одновременно лексическая, стилистическая и семантическая ошибки одновременно.

Перевод словосочетания «осиянное забвение» вариантом «to the final crumb» так же во многих аспектах является неверным. Во-первых, религиозные мотивы священного забвения полностью утеряны. Во-вторых, выбранный вариант ни в коем случае не может быть эквивалентным с точки зрения стилистики и лексического значения слов.

Такие неудачные варианты перевода не позволяют передать все эмоции, вложенные Ахматовой в стихотворение.

Помимо этого, переводчик избегает инверсии ("True love’s memory, You are heavy!» — «Тяжела ты, любовная память!»), безличные предложения трансформируются в определенно-личные («Мне в дыму твоем петь и гореть» — «In your smoke I sing and burn»), не соблюдается параллельность конструкций:

Для того ль я, Господи, пела, Для того ль причастилась любви!Did I for this sing your song, God? Did I take part of love for this?

Ритм стихотворения при переводе удалось сохранить, однако рифма трансформировалась в холостую, неточную, что дополнительно влияет на снижение эмоционально воздействия на читателя.

Приступим к анализу стихотворения «Потускней на небе синий лак», написанный в период разрыва отношений Ахматовой с мужем Н. Гумилевым.

Потускнел на небе синий лак, И слышнее песня окарины. Это только дудочка из глины, Не на что ей жаловаться так. Кто ей рассказал мои грехи, И зачем она меня прощает? Или этот голос повторяет Мне твои последние стихи?..The blue lacquer dims of heaven, And the song is better heard. It’s the little trumpet made of dirt, There’s no reason for her to complain. Why does she forgive me, And whoever told her of my sins? Or is that this voice that now repeats The last poems that you wrote for me?

Сразу стоит отметить, что при переводе 6-стопный хорей трансформировался в 4-стопный, что повлияло на общий ритм стихотворения. Характер рифмовки (перекрёстная) остался прежним, но рифма стала неточной.

В данном стихотворении следует отметить ряд лексических ошибок.

К примеру, существительное «глина» переведено как «dirt» («грязь»), «дудочка» — как «little trumpet» (маленькая труба).

Был применен канцелярский язык «There’s no reason», в результате снижается поэтическая речь.

Кроме того, применена трансформация: было опущено существительное «окарина», в результате была потеряна метафора («песня окарины»), утерян смысл стихотворения, так как именно окарина является ключевым символом в стихотворении. Лирическая героиня слышит в отдалении музыку и ей мерещатся слова бывшего любимого.

Таким образом, при анализе переводов стихотворений Ахматовой можно сделать вывод, что переводчик стремился к передаче фактуальной информации, нередко не замечая скрытый эстетический смысл произведения. По большей части его переводы вполне можно назвать адекватными, за исключением некоторых. Основная переводческая трансформация, применяемая переводчиком, — перестановки, продиктованные различием структур предложений русского и английского языков. Добавления используются как правило, для сохранения ритма или создания рифмы. Приемы опущений, как правило, приводят к потере смысла или экспрессивной окраски.

перевод поэзия ахматова трансформация

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В выпускной квалификационной работе проводилось исследование особенностей и проблем перевода поэтических текстов Анны Ахматовой.

В рамках ВКР было установлено, что поэзия относится к роду художественной литературы. Было определено, что основной функцией художественного текста является эстетическая функция. Главной особенностью лирической поэзии при сравнении с эпической и драматической является углубленность в себя, описание не событий, а внутренних переживаний. При рассмотрении понятий «эквивалентность» и «адекватность» было отмечено, что они не являются тождественными, однако в теории перевода они нередко пересекаются. Всякий адекватный текст является эквивалентным, но не всякий эквивалентный текст будет считаться адекватным.

В рамках выпускной квалификационной работы были рассмотрены произведения Анны Ахматовой, определено влияние акмеизма на ее творчество. Стихотворения Ахматовой считаются «земными», она не привыкла выражать свои чувства через неземные, трансцендентные образы. Ее чувства передаются через описание окружающего мира, запахов, звуков, окружающих предметов. Важной особенностью, отличающей ее от других акмеистов, является углубленность в себя, передача своего внутреннего состояния через образы окружающего мира.

Для анализа переводов было выбрано порядка 50 текстов переводов стихотворений А. Ахматовой из сборника «Белая стая», краткие выводы по которым изложены в теоретической части ВКР в виде примеров и пояснений к определениям. Из-за большого объема письменного материала, в третьей части было рассмотрено лишь несколько переводов стихотворений, которые отразили собой специфику переводов И. Шамбата.

На основании анализа этих переводов можно сделать следующие выводы.

Поэтика Анны Ахматовой основана на ассоциациях. Упоминая определенный предмет действительности, поэтесса вызывает в памяти читателя определенные воспоминания, которые и характеризуют душевное состояние автора, заставляя пережить то же самое. Ее лирика иносказательна, но не чрезмерно метафорична. Ахматова не злоупотребляет метафорой, что с одной стороны, позволяет переводить ее стихи почти «слово за словом». Но с другой стороны, переводчику следует быть внимательней, так как увеличивается вероятность не заметить используемые средства выразительности и перевести текст дословно. Подобный пример можно наблюдать при переводе стихотворения «Он был ревнивым, тревожным и нежным».

Наиболее популярная трансформация, используемая переводчиком Ильей Шамбатом, — это перестановки, вызванные различиями синтаксических структур русского и английского языков. Для сохранения синтаксического строя английского языка переводчик нередко пренебрегал инверсиями, что может существенно повлиять на эмоциональное восприятие читателя.

Переводчик стремится воспроизвести каждое слово в переводе, пытаясь избегать опущений. Они применены скорее для сохранения ритмики или рифмы, а не для передачи глубинного смысла стихотворений.

Часто используются добавления. Основная цель их в данных переводах, опять же, — сохранение рифмы или ритма стихотворения. В некоторых переводах добавления не влияют на смысл или стилистическую окраску стихотворения (как, например, использование парных синонимов в переводе стихотворения «Я улыбаться перестала»), в других же, напротив, придают дополнительный смысл, который влечет за собой неверное восприятие стихотворения.

Автору переводов во многом удалось следовать одному из принципов перевода поэзии — стихотворение переводится стихотворением. Однако нередко переводчику приходилось менять ритм стихотворения, что объясняется различием лексического строя двух языков. Данные изменения не особо желательны, так как ритм стихотворения нередко придает динамику стихотворению или необходимые лирические ноты. Однако они вполне допустимы при невозможности сохранить первоначальный ритм.

О рифме можно сказать следующее: переводчику удается сохранить характер рифмовки — перекрестная рифма в оригинале остается перекрестной и в переводе, опоясывающая — опоясывающей, параллельная — параллельной. Нередко в текстах перевода допускается холостая рифма, первая и третья строки не рифмуются, но на мелодичности стихотворения это не сказывается. Однако нередко меняется тип рифмы при переводе: женская рифма меняется на мужскую и наоборот. Эти изменения сказываются на общей ритмике перевода.

При выполнении переводов, автор стремился к сохранению фактической информации, нередко пренебрегая глубинным смыслом высказывания.

В текстах перевода отмечено значительное количество неточностей с точки зрения морфологии, что вызвано существенными различиями между синтетическим русским и аналитическим английском языком. Автор перевода практически не делает попыток найти оптимальные способы перевода (например, найти способ дифференциации однокоренных существительных «стрелка» и «стрела» при переводе).

В целом, анализируемые переводы стихотворений Анны Ахматовой являются вполне адекватными с точки зрения перевода. Однако некоторые переводы стихотворений, таких как, например, «А, это снова ты…» не могут считаться не только адекватными, но и эквивалентными на любом из уровней эквивалентности.

Таким образом, перевод поэзии можно охарактеризовать как самый сложный вид перевода, так как помимо эстетической информации, требующей порой поиска абсолютно других способов выражения в иностранном языке, переводчику необходимо сохранить внешнюю структуру текста, оставив, в идеале, те же, что и в оригинале, ритм, размер, вид и характер рифмы.

В анализируемых переводах переводчик сумел создать внешнюю форму стихотворений, однако, план содержания был передан не полностью.

С точки зрения видов перевода поэтических текстов, переводы, выполненные Ильей Шамбатом, можно обозначить как стихотворные, но не поэтические.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. — М., 1979.

2.Алексеева И.С. Профессиональный тренинг переводчика. — СПб. : Издательство «Союз», 2001. — 288 с.

.Ахматова А. Белая стая.

.Ахматова А. Листки из дневника (О Цехе поэтов)

.Балашов Н.И. Структурно-реляционная дифференциация знака языкового и знака поэтического. — Изв. АН СССР. Отделение лит. и яз., 1982.

.Бархударов Л. С.Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории перевода). — М.: "Междунар. отношения", 1975.

.Барченков А.А. Прагматическое содержание текста и его передача при переводе. Общие и частные проблемы теории перевода. — М., 1989.

.Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986.

.Белинский В.Г. Статьи и рецензии. 1846-1848. — М.: Изд-во АН СССР, 1956. — 474 с.

.Валгина Н.С. Теория текстов. Типы текстов. — М.: Логос, 2003 г.-280 c.

.Виленкин. В. В сто первом зеркале. — М., 1987.

.Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971. — 240 с.

.Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). — М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001, — 224 с.

.Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. — М.: Высшая школа, 1981.

.Гарин И.И. Серебряный век. — М.:ТЕРРА, 1999. — 294 с.

.Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. — М.: Литературное обозрение. — 1989.

.Гаспаров М.Л. Стих Ахматовой: четыре его этапа. — М.: Литературное обозрение. — 1997

.Гвенцадзе М.А. Коммуникативная лингвистика и типология текста. — Тбилиси, 1986. — 91 с.

21.Головин Б.Н. Введение в языкознание. Учебное пособие для филологических специальностей университетов и педагогических институтов. — М.:Высшая школа, 1977. — 311 с.

22.Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность. — М., 2001

23.Горнфельд А. Поэзия <http://ru.wikisource.org/wiki/%D0%AD%D0%A1%D0%91%D0%95/%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D0%B7%D0%B8%D1%8F>. — СПб., 1890-1907.

.Граудин Л.К. Ширяев Е.Н. Культура русской речи. — М., 2000. — 243 с.

.Ельницская С. Поэтический мир Цветаевой. — Вена: 1991. — 220 с.

26.Жирмунский В. Анна Ахматова. — Л., 1975.

27.Казакова Т.А. Художественный перевод: теория и практика: Учеб.для студ.переводческих факультетов. — Спб.:Инязиздат, 2006. — 544 с.

.Квяткоский А.П. Поэтический словарь — М.: Сов. Энцикл., 1966. — 376 с.

29.Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. — М.: "Диалог-МГУ", 1997

30.Кихней Л.Г. Сборник учебно-методических материалов по курсу «Основы теории литературы». — М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2006. — 64 с.

.Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров. Теория литературы. Основные понятия в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М., 1964. — 46с.

.Коллер В. Введение в науку о переводе. — 1992.

.Комиссаров В.Н. Прагматические аспекты перевода. — М., 1982.

.Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. — М., 2002.

35.Комиссаров. Теория перевода. — М.: Высш. шк., 1990. — 253 с.

36.Кораллова А.Л. Передача образности в переводе как прагматическая проблема. Прагматика языка и перевод. — М., 1982.

.Корин А.А. Женщины Серебряного века. — М.:ЭКСМО, 2008. — 608 с.

.Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск, 1992.

.Кэтфорд Дж. Лингвистическая теория перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. — М.: Международные отношения, 1978. — 91-113 с.

.Латышев Л.К. Перевод: проблемы теории, практики и методики преподавания. — М., 1988.

.Лотман Ю.М. Структура художественного текста — СПб.: «Искусство — СПБ», 1998. — С. 14 — 285.

.Миньяр-Белоручев Р.К. Теория и методы перевода — М.: Московский лицей, — 1996. — 201 с.

.Мусатов В.В. Об акмеизме Осипа Мандельштама. — Ижевск: Вестник УдГу, 1992. С.8-9.

.Нойберт А. Прагматические аспекты перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. — М.,1978. — 185-202с.

.Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980.

46.Ожегов С.И., Н.Ю. Шведова. Толковый словарь русского языка. — М: Издательство "Азъ", 1992

47.Онуфриев В.В. Справочник по стихосложению 17

48.Павленков Ф. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, 1907

.Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. — М.,1991.

.Поэзия серебряного века . В 2 т.: т.1. — М.: Дрофа, 2003. — 368 с.

.Прохоров А.М. Большой энциклопедический словарь. 2-е изд., перераб. и доп. — Издательство: Норинт, 2004 г.

.Рецкер Я.И. Учебное пособие по переводу. — М., 1981

.Роганова З.Е. Перевод с русского языка на немецкий. М., «Высшая школа», 1971, с.

.Сдобников В.В. Теория перевода. Учебник для студентов лингвистических вузов и факультетов иностранных языков. — М.: ACT: Восток-Запад, 2007. — 448 с.

.Семенов А.Л. Основные положения общей теории перевода. — М.,2004.

.Телия В.П. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. — М.: Наука, 1986. — 142 с.

.Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме — , 1974. № 7/8.

.Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 1 Метрика и ритмика. — М., 2002

.Филатова О.М. О лингвистическом анализе поэтического текста. — Ижевск: Издательский дом «Удмуртский университет», 2005. — с. 15 — 16

.Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. СПб., 1996

.Швейцер А.Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты. — М.: Наука, 1988. — 215 с.

62.OALD, 1970 — Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English. — Lnd.: Oxford Univ. Press, 1970. — 2000 p.

63.Илья Шамбат