Тропы в произведениях немецких романтиков

Тропы в произведениях немецких романтиков

Тропы в произведениях немецких романтиков

1. Тропы в художественном тексте

1.1 Общая характеристика тропов

.1.1 История вопроса и современный взгляд на проблему

В различных языковых стилях, а особенно в художественном стиле, широко используются языковые средства, усиливающие действенность высказывания благодаря тому, что к чисто логическому содержанию добавляются различные экспрессивно-эмоциональные оттенки. Усиление выразительности речи достигается различными средствами, в первую очередь использованием тропов и фигур.

С античных времен ученые думают и спорят по поводу соотношения понятий «троп» и «фигура». С тех пор в риторике установились два подхода к решению этого вопроса: сторонники первого — рассматривают тропы и фигуры как единое образование (Анаксимен), представители второго — отделяют тропы от фигур (Аристотель, Э.Г. Ризель). Свою точку зрения последние обосновывают тем, что специфическая особенность тропа в отличие от фигуры заключается в функции «выражения пластичности и образности, это скорее средство изобразительности, чем выразительности» [Брандес 1983:154].

Определение фигуры и тропа в свое время сформулировал Квинтилиан: «Фигура определяется двояко: во-первых, как всякая форма, в которой выражена мысль, во-вторых, фигура в точном смысле слова определяется как сознательное отклонение в мысли или выражении от обыденной и простой формы. Троп — это такое изменение собственного значения слова или словесного оборота, при котором получается обогащение этого значения» [Квинтилиан 1834: 51]. Тропы и фигуры он разделял по следующему принципу: тропы относились к области морфологии, а фигуры — к синтаксису переносной речи.

Другие ученые Аристотель и Деметрий Фалерский «различали «фигуры речи» (нетропеические) — фигуры — необычные по синтаксису обороты речи, применяемые для усиления выразительности выступления, и «фигуры мысли» (тропеические) — тропы — обороты речи, основанные на употреблении слова или сочетания слов в переносном значении и используемые для изобразительности и выразительности речи» [Желтухина 2004: 30].

Ученые современности также неоднозначно подходят к этому вопросу. Например, М.П. Брандес выделяет в общей группе фигур фигуры совмещения и фигуры замещения. Последние она делит еще на две группы: фигуры количества (гипербола, мейозис, литота) и фигуры качества (сравнение, метонимия, синекдоха, перифраз, эвфемизм, метафора, антономасия, персонификация, аллегория, ирония). «К фигурам качества относятся стилистические приемы опосредованной языковой образности, известные под названием «тропы» [Брандес 1983:196].

У разных авторов мы находим следующие определения тропа.

Троп (от греч. tropos — поворот, оборот, оборот речи) согласно длительной традиции, понятие поэтики и стилистики, обозначающее обороты (образы), которые основаны на употреблении слова (или сочетания слов) в переносном значении, использующиеся для усиления выразительности и изобразительности речи [Большой энциклопедический словарь 1998: 520]

Такое толкование тропов долго относилось к наиболее распространенным и конкретизировалось указанием частных тропов (метафора, метонимия, синекдоха — в первую очередь, а также эпитет, гипербола, литота, оксюморон, перифраза и так далее), которые и составляли данный класс.

Отечественный ученый Б.В. Томашевский тропом именует слово в измененном значении. Стилистическая окраска тропа заключается в том, что, в отличие от привычного обозначения предмета или явления постоянно соответствующим ему, привычным словом, происходит перераспределение признаков, так что на первый план выступают признаки, обычно запрятанные среди других, образующих понятие или представление [Томашевский 1999: 110].

Другой исследователь Д.Э. Розенталь определяет тропы следующим образом: «Троп — это оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нам близкими в каком-то отношении» [Розенталь 1987: 58].

И.Б. Голуб определяет тропы как слова, употребленные в переносном значении с целью создания образа. Тропы придают наглядность изображению тех или иных предметов, явлений; при этом обыкновенные слова, выступая как тропы, могут приобрести большую выразительную силу [Голуб 2001: 318].

У Э.Я. Фесенко мы находим такое определение тропов: «Троп — употребление слова в переносном его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не связанных с его основным значением» [Фесенко 2001: 122].

Таким образом, проработав высказывания лингвистов и литературоведов, можно сделать вывод о том, что практически все исследователи определяют троп одинаково. Они сходятся в том, что троп — это слово или выражение, употребленное в переносном значении, используемые для характеристики какого-либо явления или предмета, а самое главное для усиления выразительности и изобразительности речи и создания образа.

1.1.2 Классификация тропов

Стилистические функции тропов

По содержанию тропы выражают определенное субъективное отношение к миру, которое обусловливает не только характер видения мира, но и его ощущение. Как и все изобразительно — выразительные средства тропы двусторонни: выражая денотативное содержание, они формируют смысл и оценку, выражая субъективное отношение, они придают смыслу чувственный облик, в том числе и тональный.

«По форме тропы обладают сложной структурой: в них чисто языковые элементы только одна сторона, вторая — элементы знакового построения выразительного смысла, возникшие на основе операций трансформаций, тождества, смежности и контраста, соединяющих элементы в образные структуры, в результате чего происходит приращение выразительного смысла. Эти средства рассчитаны на создание эффекта убеждения, эмоциональной реакции и особой доказательности» [Желтухина 2004: 31]

Разные исследователи предлагают разные классификации тропов и фигур. В работе мы опираемся на классификацию немецких ученых Г. Михеля и В. Фляйшера. Все стилистические фигуры они делят на четыре группы: фигуры добавления, фигуры опущения, фигуры размещения и фигуры замещения. Тропы, будучи изобразительно-выразительными средствами, являют собой одну из составляющих фигур замещения, а именно фигуры качества [Портянников 1997: 43]. Стилистические приемы группы фигур замещения можно представить в виде следующей схемы:

ФИГУРЫ ЗАМЕЩЕНИЯ

Фигуры качества Фигуры количества

(тропы)

) Сравнения 1) Гипербола

2)Метафора 2) Мейозис

— Персонификация 3) Литота

— Синестезия

— Аллегория

3) Метонимия

Синекдоха

) Перифраз

Антономазия

— Эвфемизм

Ирония

Сравнения занимают промежуточное положение в этой группе тропов: изобразительно-выразительный образ возникает на основе переноса прямого значения слова из одной смысловой сферы на слово, обозначающее предмет или лицо из другой предметно-смысловой сферы. Связь двух слов осуществляется на базе «третьего члена», в котором содержится общее свойство двух сопоставляемых величин, формально связанных в новую целостность с помощью сравнительных союзов wie, als, als ob:

Schwarz wie die Nacht, in denen Amor tront,… (5: 45).meiner Qual bin ich verdammt, hier wie ein abgeschiedener Geist im öden Raume umherzuirren (2: 32).

Любое сравнение призвано вызвать в сознании слушающего, читающего ассоциацию, обычно сопровождаемую эмоциями, вспышкой воображения, что вкупе способствует возникновению образа.

Метафора представляет собой средство вторичной номинации на основе внешнего сходства оригинала и объекта номинации. Замещение происходит на основе переносного значения слова, обозначающего объект — источник переносимого значения. Метафору называют скрытым сравнением. Но «хотя в истоках метафоры — сравнение, оно не прямолинейно, а завуалировано: сравниваемый предмет существенно отдален, не всегда легко опознается» [Львов 2003:203]. Метафора полифункциональна: она служит конкретизации представления, риторической цели и эстетической выразительности. В метафоре, как и в любом другом тропе, предметно-ощутимые образы как бы растворяются, и на поверхность выходит абстрактное знаково-символическое содержание. В метафоре два сопоставляемых предмета теряют свое индивидуальное значение и становятся элементами третьего — новой целостности. Существуют метафоры в виде простейших структур, метафоры-предложения, и целые метафоризированные фрагменты текста:

So bin ich Sohn des Glückes… (5: 43).

Персонификация является разновидностью метафоры. Суть ее состоит в выражении «переноса черт и характеристик живого существа, прежде всего, человека на выражение, которое обозначает неодушевленный предмет, качество, свойство, действие или абстрактное понятие» [Совински 1996: 261]. Персонификация как средство образности часто встречается в художественной, фольклорной, поэтической речи.

Die Sonne tritt freundlich aus dem Gewolk hervor,… (2: 23).

Синестезия — это соединение в одном слове или словосочетании обозначений двух различных ощущений, из которых одно наименование приобретает переносное значение, например:

…, du wirst seine süsse Stimme ren,… (2: 31).

В общем арсенале выразительных средств персонификация и синестезия в художественной литературе выполняют функцию словесной живописи.

Аллегория также является разновидностью метафоры, под которой понимается стилистический прием придания образности абстрактным представлениям (добродетелям, временам года, понятиям):

Der Frühling — der Jungling, der Tod — der Sensenmann.

Аллегория обычно условна, т.е. предполагает какое-то заранее известное соотношение между двумя сопоставляемыми явлениями. «В аллегории слова имеют свое первоначальное значение, и лишь явление, ими означаемое, в свою очередь означает то, к чему в конечном итоге направлена мысль говорящего» [Томашевский 1999: 61].

Все приемы из группы «метафора» объединяет тот признак, что «предмет, означаемый прямым значением слова, имеет какое-нибудь косвенное сходство с предметом переносного значения» [Томашевский 1999: 52].

Метонимия как прием вторичной номинации основывается на реальной связи объекта номинации с тем объектом, название которого переносится на объект номинации.

Стилистическая метонимия характеризуется образной связью между двумя объектами, образным переносом. Метонимический перенос устанавливает связь между названиями материала и предмета, предмета и содержимого, автора и произведения, лица и его занятия, словом и абстрактным понятием.

Dann setzte er sich wieder und leerte schnell das ihm eingeschenkte Glas (2: 34).

Специально выделяется большая по объему метонимическая подгруппа «синекдоха», устанавливающая связь переноса между частью и целым (pars pro toto) или целым и частью (toto pro pars).

Wenn dich mein Aug ersieht… (1: 135).

Но различие между синекдохой и метонимией условно, и точную границу между ними установить сложно.

Метонимические стилистические приемы содержат большой изобразительно-выразительный потенциал, придавая наименованиям наглядность или ненаглядность и тем самым, усиливая коннотативную сторону обозначения, могут нести разнообразные тонально-выразительные качества: небрежность, хитрость, ироничность.

Приемы группы «метонимия» отличаются тем, что между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь зависимость, т.е. «предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи» [Томашевский 1999: 64].

Перифраз — стилистический прием, состоящий в замене слова или словосочетания описательным выражением, указывающим на какие-либо существенные, важные в художественном отношении свойства, качества, признаки лица, предмета, явления. Перифраз заменяет название предмета, человека, явления на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи.

Trinkt mir zu und schenkt mir ein, Blum und Perl (4: 115).

В данном случае в качестве обращения, т.е. вместо называния конкретного явления, использован его описательный образ, т.е. перифраз.

Антономазия — своеобразная разновидность перифраза. Различают два вида антономазии: 1) использование имени собственного в значении нарицательного, 2) использование нарицательных существительных, прилагательных или их частей и комбинаций в функции имени собственного. И в том и в другом случае переименование основывается на схожести двух лиц — реальном и мнимом. Особый интерес представляет антономазия второго типа, известная под названием «говорящие имена» («sprechende Namen»):

Hessling, Daimchen.ist ein wahrer Scherlok Homs.

Частный случай перифраза — эвфемизм — слово или сочетание слов, употребляемое вместо непристойных или интимных выражений. Эвфемизм служит для того, чтобы смягчить воздействие при назывании какого-либо неприятного качества, а также для выражения вежливости, деликатности, уклончивости ответов:

«Vollschlank» für «dick».

Еще одно вторичное обозначение, осуществляемое по принципу замещения, но в отличие от метафоры и метонимии не на основе сходства, а на основе противоположности, ирония. Аристотель дал следующее определение иронии: «Это такой вид смешного, когда мы говорим иначе, чем чувствуем». Ирония как перенос значения носит ярко выраженный оценочный характер и обозначает употребление слова или предложения, обычно содержащих положительную оценку, для выражения оценки отрицательной. Формальным средством выражения языковой иронии является интонация и контекст. Так при обращении к ребенку можно сказать:

Was für ein großer Mensch!

Отличительная особенность всех приемов группы «перифраз» — употребление вместо обычного слова описательного словосочетания.

Многие считают, что тропы используются лишь при описании необычных, исключительных предметов и явлений. Но тропы могут быть «ярким средством создания реалистичных картин. Тропы встречаются и в описаниях явлений неэстетических, вызывающих отрицательную оценку читателя. Для стилистической оценки тропов важна не их условная «красивость», а органичность в тексте, обусловленность их содержанием произведения, эстетическими задачами автора» [Голуб 2001: 49].

Речь, оснащенная тропами, называется металогической, которая противопоставлена речи автологической, в которой тропы отсутствуют.

Металогическая речь всегда экспрессивна, поэтому тропы обычно соседствуют с эмоционально-оценочной лексикой и применяются вместе с другими средствами речевой экспрессии.

В речи тропы могут выполнять следующие функции:

) когнитивная (познавательная) функция — троп является средством познания мира и освоения его мыслью и словом;

) эмоционально-оценочная функция — троп выражает субъективный взгляд человека на мир, выражает оценки, эмоции;

) изобразительная функция — троп служит для усиления изобразительности, наглядности изображения;

) экономическая функция — троп обладает «смысловой емкостью, что помогает кратко передать сложное содержание» [Желтухина 2004: 32];

) суггестивная функция — троп обладает способностью внушения, т.е. способностью воздействовать на психику адресата, на его чувства, волю и разум;

) гедонистическая функция — троп делает речь приятной, привлекательной для адресата.

Наиболее ярко особенности и функции тропов проявляются в художественных текстах.

1.2 Художественный текст, его своеобразие

1.2.1 Понятие текста, художественного текста

Признаки художественного текста

Прежде чем говорить о художественном тексте и его своеобразии, необходимо выяснить, что такое текст и какими он обладает свойствами.

В настоящее время в лингвистике насчитывается более трехсот определений текста. Мы в своей работе будем опираться на определение, данное отечественным филологом И.Р. Гальпериным: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981: 58]. Текст представляет собой сложное семантическое образование и имеет ряд характеристик: цельность, связность, эмотивность, креолизованность, прецедентность, скважность.

«Художественный текст как и всякое произведение искусства, создаваемое в результате уникальной творческой деятельности, представляет собой фрагмент действительности, преобразованный художником в соответствии с его мировосприятием и эстетическим намерением» [Николина 2003:11], характеризуется свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.

1.В художественном тексте внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, то есть, создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило, вымышленный, характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с миром лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Для обозначения этого признака используется термин «фикциональность», подчеркивающий условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста [Николина 2003: 24].

2.Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система [Лотман 1970: 143], которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст.

3.В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово… Поэтическое слово есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения… Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное» [Винокур 1959: 248-249]

4.Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла» [Болотнова 1992: 54]. Этим определяется особая целостность художественного текста. «Приращения смысла» в нем получают даже единицы незначимые, которые в результате оказываются способными к семантизации. Мотивированность и добавочные «обертоны смысла» приобретают в художественном тексте единицы разных уровней: фонетические, лексические, грамматические.

5.Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции (селекция — это выбор, который осуществляется на основе подобия) на ось комбинации (комбинация — это соединение)» [Якобсон 1975: 204]. Другой известный филолог Б.М. Эйхенбаум считает, что художественный текст — это «результат сложной борьбы различных формирующих элементов… Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе» [Эйхенбаум 1969: 332]. Доминанта определяет направление развертывания текста.

6.Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Они выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

.Художественный текст содержит не только прямую, но и неявную информацию.

Таким образом, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

1.2.2 Функции художественного текста

Эстетическая функция художественного текста

Художественный текст как и любой другой текст как «высшая коммуникативная единица» [Москальская 1959: 33], сложный языковой знак выполняет определенные функции:

) текст несет определенную информацию об окружающей действительности, описывает вещи, события, ситуации, представляет факты — репрезентативная функция;

2) текст есть средство для выражения определенных чувств, эмоций оценок, отношения к информации, репрезентируемой в тексте — экспрессивная функция;

) текст несет информацию, которую отправитель закладывает с определенной целью, чтобы вызвать у реципиента адекватную реакцию — аппелятивная функция [Бюлер 2000: 321].

При анализе художественных текстов многие исследователи особо выделяют такую функцию текста как функция эстетическая. «Ее наличие, ощутимость бесспорны, иначе художественный текст превратился бы в философский трактат или пересказ какого-либо события. Хотя художественное произведение не исчерпывается эстетической функцией» [Якобсон 1975: 121], ее положение можно определить как «доминирующее в иерархическом порядке функций словесного творчества» [Якобсон 1987: 202]. В других видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный фактор.

Эстетическая функция «требует работы над словом с целью как можно более точного, ясного и общедоступного выражения информации; эстетическая функция языка требует работы над словом с целью открыть читателю и слушателю прекрасное в самом слове» [Горшков 2000: 316]. Эстетическая функция воздействует на эмоциональную, волевую, ценностную сферу личности читателя, доставляет ему не только интеллектуальное, но порой и чувственное наслаждение. Именно эта функция обуславливает реализацию всех других функций. «Чтобы понять художественное произведение, его надо пережить» [Фесенко 2001: 26].

Значимость эстетической функции в пределах художественной коммуникации дает основание рассматривать ее как автономную, самостоятельную функцию [Мукаржовский 1996: 134-135; Якобсон 1987: 198, 202]. Однако более логичным представляется рассматривать ее как «своеобразное обосложнение» коммуникативной функции [Виноградов 1959:155]. Основу любой коммуникации составляет информация, структурированная в соответствии с коммуникативным намерением отправителя. Определяющим фактором характера художественной коммуникации будет эстетическая интенция автора.

Таким образом, названные свойства художественного текста и его функции, и, прежде всего, эстетическая функция, располагают к появлению большого количества тропов, провоцируют их проявление и определяют их своеобразие в художественной литературе.

1.2.3 Вопрос о границе между прозой и поэзией

Художественный текст может существовать в двух формах: стихотворной (поэзия) и нестихотворной (проза).

Так как в практической части работы для анализа мы используем выражения с тропами из произведений немецких романтиков, написанных как в поэтической, так и в прозаической форме, то в данной части мы сочли уместным и даже необходимым выявить существенные различия между этими формами художественного текста.

Данное утверждение подводит нас к рассмотрению вопроса о границах между прозой и поэзией, который многократно освещался лингвистами (Б.В. Томашевский, Р.О. Якобсон и др.). Например, Б.В. Томашевский придерживается такого мнения по данному вопросу: «Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты… Законно говорить о более или менее прозаических явлениях, более или менее стихотворных явлениях… для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может, мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы» [цит. по: Лотман 1970: 129].

Следуя высказанной Б.В. Томашевским точке зрения, обратимся к лирическому поэтическому тексту как явно противоположному полюсу типичной прозы, где наиболее ярко, наглядно и полно реализуется поэтическая функция художественной речи. Ссылаясь на работы лингвистов (В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, Г.О. Винокура, Р. Якобсона) попытаемся выявить основные особенности поэтического текста в отличие от прозаического.

) Поэтический текст — кодифицированный текст, составляющие которого образуют замкнутую конфигурацию и подчинены иерархии. В стихе слиты воедино ритм, лексика, синтаксис, звуковая и интонационная окраска слов; это своеобразный «поэтический концерт» [Виноградов 1980: 133].

) Ритм — структурная основа стиха, имеет смыслоразличительный характер, является художественным фактом [Лотман 1972: 42].

) Рифма — «один из наиболее конфликтных уровней поэтической структуры» [Лотман 1972: 59] — носит семантический характер, принадлежит метрической, фонологической и семантической организации стихотворного текста [Лотман 1972: 61].

) Грамматика приобретает семантическую значимость в поэтическом тексте [Якобсон 1987: 82-83; Лотман 1972: 74].

) Отличительное свойство поэтического текста — повышенная ассоциативность слов, его рефлекторность, реализация всех потенциальных возможностей и художественно-эстетической значимости [Винокур 1959: 32-33].

) Основным механизмом построения смысловой парадигмы в поэтическом тексте является параллелизм (эквивалентность), который проявляется на всех языковых уровнях [Якобсон 1975: 217].

) Одной из форм параллелизма в поэтическом тексте являются тропы, стилистические фигуры и приемы, которые преобразуют внеэстетический материал в произведение искусства [Якобсон 1975: 218].

) Напряжение — естественное состояние поэзии. Оно обусловлено стремлением к конфликту различных конструктивных принципов, нарушениями канонов в употреблении языковых средств, регулярности, симметрии, что увеличивает информативность поэтического текста [Лотман 1972: 43].

Стихотворная форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.

Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. Так, например, при обращении к прозе перед автором раскрываются широкие возможности «языкового многообразия», соединения в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться. М.М. Бахтин высказал такое мнение, что «в прозаической художественности важна диалогическая ориентация слова среди чужих слов, в то время как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична» [Бахтин 1975: 89].

Таким образом, поэзии в большей степени присуща словесная экспрессия, здесь ярко выражено «созидательное, речетворческое начало» [Бахтин 1975: 99]. Прозе же больше свойственна нейтральность. «В прозе наиболее широко и полно используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала» [Бахтин 1975: 99].

Что же касается тропов, то при употреблении, особенно метафор и метонимий, их емкость в стихотворных и прозаических произведениях не одинакова.

Стихотворения, имеющие обычно небольшой объем, усваиваемые при повторном чтении или даже при заучивании наизусть, не только допускают, но за некоторыми исключениями требуют нового своеобразного выражения содержания, и в них метафоричность речи выступает как один из основных приемов и находит широчайшее применение.

Проза, наоборот, допускает метафоры со значительными ограничениями. Излишняя цветистость речи выступает помехой в усвоении содержания. Еще А.С. Пушкин сказал: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Стихи дело другое» [Пушкин 1952: 14-15]

В задачи данного исследования входит анализ функционирования тропов в произведениях немецких романтиков, а именно, особенности использования их в поэзии и прозе романтиков, т.е. интенсивность использования, предпочтение тех или иных авторов, особенности производимого тропами стилистического эффекта.

В результате работы над первой главой мы пришли к следующим выводам:

1) Существует большое количество определений тропа, которые сходятся в одном: троп — это слово или выражение, употребленное в переносном значении, в основе которого лежит сопоставление двух понятий. Из классификации немецких ученых Г. Михеля и В. Фляйшера следует, что к тропам относятся сравнение, метафора, персонификация, аллегория, синестезия, метонимия, синекдоха, перифраз, антономазия, эвфемизм и ирония.

) Важнейшими функциями тропов являются когнитивная, эмоционально-оценочная, изобразительная, экономическая, суггестивная, гедонистическая функции.

3) Художественный текст обладает рядом характерных только для него признаков, главный из которых — это наличие эстетической системы языковых изобразительно-выразительных средств. Главной функцией художественного текста является эстетическая функция. Существует две формы художественного текста: проза и поэзия, которые различаются рядом особых черт. Художественный текст, особенно его стихотворная форма, характеризуются наличием большого количества тропов.

2. Немецкий романтизм

.1 Основные особенности разных периодов немецкого романтизма

XIX век — это период в истории человечества, внесший неоценимый вклад в сокровищницу мировой культуры. В XIX веке началась эпоха господства романтизма.

Романтизм — литературное направление, возникшее в конце XVIII-XIX века во Франции как следствие неудовлетворенности положением в обществе и получившее широкое распространение в европейском искусстве и литературе. Основными чертами романтизма являются фантастичность, условность, необычность характеров и обстоятельств, субъективизм, произвольность повествования. «Выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоциональности поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам» [Тимофеев 1976: 106].

Немецкий романтизм на начальной стадии своего развития получает ярко выраженный теоретический характер в деятельности иенских романтиков. В основе их учения лежала тенденция добиваться свободы личности путем конструирования иллюзорного эстетического идеала.

Основателями школы иенских романтиков становятся братья Шлегели. Вокруг них складывается активная и влиятельная группа молодых людей, пропагандирующих и утверждающих новые смелые идеи в естественных науках, в философии, в теории искусства и в литературе. В эту группу входили Новалис, Л. Тик, В.Г. Вакенродер. Поиски их справедливого внебуржуазного идеала выражались в идеализации далекого прошлого, как правило, средневековья, которое они все же стремились соотнести с современным общественным развитием (например, утопия Новалиса). При этом в утопическом идеале иенцев акцент ставился не на общественной, а на эстетической стороне. Иенские романтики, поставив в центре художественного познания отдельную личность, раскрывая разностороннее богатство ее внутреннего мира, стремились спасти индивидуальность человека в условиях натиска нивелирующих законов буржуазного развития. Тем самым, сосредоточив внимание на отдельной личности, иенские романтики открыли новые возможности художественного познания действительности.

Эстетическая система иенских романтиков характеризуется, прежде всего, субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности, в особенности в ее социальных аспектах.

Новые явления созревают в романтической литературе Германии, связанные с поздним романтизмом. Творчество поздних романтиков во многих своих существенных особенностях определялось углублявшимся с конца XVIII века военно-политическим конфликтом между Францией и Германией. Существенные изменения, которые повлекла за собой для Германии бурная эпоха наполеоновских и антинаполеоновских войн, внесли новые ощутимые качества в характер немецкого романтизма. Теоретические искания, философско-эстетические проблемы отходят на второй план, хотя в некоторых случаях и продолжают сохранять свое яркое, но уже иное выражение, как, например, в творчестве Гофмана. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе с иноземной оккупацией. Национальная ориентация была чрезвычайно плодотворной для позднего немецкого романтизма. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру за счет сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. На основе народной песенной традиции полное обновление и необычный расцвет в творчестве Брентано, Эйхендорфа и других переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве Гофмана получает традиция немецкой новеллистики.

Сложным и противоречивым звеном в развитии немецкого романтизма была деятельность гейдельбергских романтиков. Такое название получили некоторые представители позднего немецкого романтизма. Ядром кружка были Клеменс Брентано и Ахим фон Арним. К ним были близки братья Яков и Вильгельм Гримм, Иозеф фон Эйхендорф.

Значительные достижения немецкого романтизма воплотились в творчестве замечательных романтиков — Гофмана и Клейста.

«Особенностью романтического типа творчества является тяготение не к типическому изображению действительности, т.е. обобщению действительности в присущих ей жизнеподобных формах, а к исключительному, обобщающему те или иные тенденции развития действительности, как бы пересоздавая эту действительность за счет условности, гиперболы, фантастики. Это чрезвычайно отчетливо сказывается на изменении в романтическом повествовании образа повествователя, сохраняющего резко субъективную окраску речи, изобилующей тропами и фигурами» [Тимофеев 1976: 107].

Категориальной особенностью романтизма является двоемирие. В романтизме «второй мир — трансцендентальный, т.е. переходящий за пределы видимого, слышимого, ощущаемого, постигаемого обыденным сознанием» [Храповицкая, Коровин 2002: 9]. Это философская категория, приобретающая художественное выражение как присутствие рядом с бытом мира фантастического, мифологического, как Атлантида у Новалиса, саламандры и золотые змейки у Гофмана.

Главный персонаж романтиков — всегда титаническая личность. Титанизм может проявляться в различных формах: он может быть наделен сильной волей и смелым разумом, наблюдательностью, неисчерпаемыми глубинами духа.

Природа играет важную роль в романтических текстах. Природа оказывается действующим лицом. Романтики видели в природе воплощение божественного начала. Тема природы — одна из ведущих у И. Эйхендорфа и Новалиса.

В литературе романтизма возникло чувство историзма, т.е. история общества стала одной из постоянных тем этого этапа. Писателей начинает интересовать подлинная национальная история. Однако обращение к прошлому часто приводило к идеализации Средневековья, которое превращалось в аналог Атлантиды — идеального государства прошлого, что было связано с неприятием настоящего.

Романтизму присуща субъективность, т.е. «в процессе творчества писатель подвергает мир трансформации, которую подсказывает ему индивидуальное видение мира и полет фантазии» [Храповицкая, Коровин 2002: 12]. Следствием такого видения и отражения мира становилось то, что сюжеты романтических произведений оказывались перегруженными необычными событиями.

Немецким романтикам принадлежит заслуга обращения к национальной истории, разработки национально-исторической проблематики, открытия богатств национального немецкого фольклора, осмысления средневековья как значительной и содержательной эпохи в развитии нации. Отмечая заслуги немецких романтиков, Франц Меринг писал, что «романтическая школа переливала в язык свежую кровь из сокровищниц средневерхненемецкой литературы, из неисчерпаемого источника народных песен и народных сказаний» [История зарубежной литературы XIX века 1979: 56]. В области романтической прозы убедительное подтверждение этому мы находим в сказках и новеллах Тика и, конечно же, в творчестве Гофмана. Еще более велика заслуга романтиков в поэзии. Немецкие романтические поэты произвели глубокую реформу немецкого стиха, коренным образом меняя на основе народной песни его просодическую структуру и лексический состав.

Конец 20-х — начало 30-х годов XIX века были ознаменованы кризисом романтических движений в немецкой литературе. Однако позже в некоторых явлениях немецкой литературы романтическая традиция продолжает ощутимо выявляться. И уже на рубеже столетий в новом осмыслении романтическая традиция опять возникает в том направлении немецкой литературы, которое получило несколько неопределенное название «неоромантизма».

2.2 Общая характеристика творчества немецких романтиков, представленных в работе

Немецкие романтики — как поэты, так и прозаики — представляют собой «яркое созвездие творческих талантов, резонанс деятельности которых перешагнул далеко за национальные рамки Германии и за пределы их времени» [Гофман 1983: 5].

Немецкий романтизм представлен произведениями многих немецких романтиков, творчество которых немозможно уместить в рамках данной работы. По этой причине мы охарактеризуем творчество тех романтиков, которые на наш взгляд являются самыми выдающимися авторами обозначенного периода и выдержки из текстов которых представлены в работе.

Новалис (1772-1801 гг.)

Самый одаренный в иенском кружке мыслитель Новалис в совокупности всей своей творческой деятельности был наиболее характерным и ярким выразителем всей системы иенских романтиков. Он больше всех был склонен к романтической утопии. Дух поэзии, по его мнению, может быть воплощен лишь в сказочно-чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой. Во всем обыденном видит чудесное, в свою очередь чудесное раскрывается в обыденном. «Сказка — канон поэзии, а все поэтическое для него должно быть сказочным. Истинная поэзия может быть лишь большой аллегорией» [История зарубежной литературы XIX века, 351]. Свои основные эстетические и философские идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген», который стал классическим показательным произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно развернуто прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, который воплотился в образе «голубого цветка». Этот символ сливается с идеальной возлюбленной. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели только ассоциация с возлюбленной. «Идеал — это не только любовь. Это — познание, тот путь познания, через который должен пройти герой» [История зарубежной литературы XIX века 1979: 352].

Сложная и нередко запутанная символика Новалиса, аллегории, требующие специальной расшифровки, затрудняют читательское восприятие. Но, несмотря на это, если говорить о мастерстве Новалиса как стилиста, необходимо отметить, что большинство его произведений демонстрируют лучшие образцы поэтической прозы романтиков. Наследие Новалиса наиболее тесно связывает программу иенских романтиков с современностью.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822 гг.)

Э.Т.А. Гофман был наиболее яркой фигурой среди писателей позднего немецкого романтизма. Его творчество получило широкий отклик за пределами родины. Гофман был не только одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, «но и художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая беспорядочность, разорванность и двойственность его поэтической системы складывались в мучительных противоречиях его биографии» [История зарубежной литературы XIX века 1979: 386]. В основе его произведений лежит конфликт художника с обществом. Художник — это творческая личность, энтузиаст, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, где он может себя реализовать. Но ни сказка, ни искусство не могут гармонизировать бытие художника в реальном мире. Отсюда постоянный дуализм, от которого страдают гофмановские герои, постоянное двоемирие, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром.

Таким образом, фантастика является характернейшей стороной в творческой манере Гофмана. Писатель считает, что подлинно поэтический мир художник может воплотить только через чудесное, фантастическое, сказочное. «Реальному филистерскому бытию поэтическое чуждо, оно живет только в сказке. Антитеза поэтического и действительности, сказочной фантастики и реальности не несет в себе отрицания мира действительности» [История зарубежной литературы XIX века 1979: 3]. Царство поэзии и сказки соседствует в творчестве Гофмана с миром реальной повседневности, переплетается с ним, зависит от него.

Существенным компонентом поэтики Гофмана является ирония. Причем в гофмановской иронии как в творческом приеме можно различить две основные функции. Во-первых, романтическая ирония в произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности (например, в новелле «Принцесса Брамбилла»). По мнению Гофмана, ирония должна выражать философский взгляд на жизнь, то есть быть основой отношения человека к жизни. Ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий. Во-вторых, Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она носит в себе сочетание трагического и комического. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а поэтому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мура» — как произведения, наиболее характерно выражающие эту функцию иронии Гофмана).

Таким образом, Гофман был романтиком, в творчестве которого определился существенный сдвиг в сторону отражения конкретной действительности.

Иозеф фон Эйхендорф (1788-1857 гг.)

Среди поздних немецких романтиков значительное место занимает

Иозеф фон Эйхендорф. Оставив заметный след в немецкой романтической прозе, он в наибольшей мере развернул свое дарование в области романтической лирики. В своем творчестве Эйхендорф выражает многие существенные принципы романтического мировоззрения и эстетики. Как истинный романтик, он отвергает свое время. Он гневно обличает мелочность и бессилие своего времени. Положительную антитезу отвергаемому новому времени поэт видит в величии рыцарских предков, в средневековом укладе, когда существовало единение бога, человека и природы. Природа для него является важнейшим компонентом мироздания. Поэтический диапазон Эйхендорфа в его романтическом видении мира почти исключительно ограничивается природой. Поэтому он был первым немецким поэтом, который создал в своей лирике широкое полотно немецкого национального пейзажа. Природа — непременный спутник переживаний лирического героя.

Во многих стихотворениях Эйхендорфу удалось удачно воспроизвести простоту и наивность народной песни. Часто его стихотворения рисуют ночные пейзажи, озаренные луной. В этих картинах поэт стремится передать «идею вечного покоя, неизменности бытия, тишины, царящей над миром с благословения божия» [История зарубежной литературы XIX века 1979: 372]. Вся лирика поэта проникнута религиозным благочестием, так как он прославляет господа бога, часто обращается к нему с молитвами. В стихотворении «Поселенец» возникает образ ночи — утешительницы мира. Весенние пейзажи рисуются Эйхендорфом в радостных оптимистических интонациях. В то же время осень и зима описываются в грустных меланхолических тонах, у поэта возникают размышления об одиночестве, об ушедшем детстве, о смерти.

Лирика Эйхендорфа построена почти исключительно на традиционных образах и мотивах. Поэт выражает романтическую устремленность к далекому неопределенному идеалу. Весьма значительное место в его лирике занимает характерный для немецкого романтизма «мотив странствий («Томление»). В разработке мотива странствий у Эйхендорфа возникает ставший традиционным романтический символ «голубого цветка», в поисках которого странствует герой. Со странничеством автор связывает тему любви, окрашенную в грустные интонации с оттенком сентиментальности («Влюбленный странник»)» [История зарубежной литературы XIX века 1979: 373].

В ряде стихотворений Эйхендорфа, посвященных родной природе, возникает образ Рейна как выражение национального немецкого начала. Особенно сильны эти интонации в стихотворении «Возвращение свободы», где патриотический образ Рейна, ставшего вновь свободным, связывается с образом свободной родины.

Лирика Эйхендорфа, хотя и основывается на романтических образах и мотивах, но не имеет существеннейший компонент романтического мировоззрения — бунтарство, что свидетельствует о полной покорности богу.

Однако большая часть лирического наследия Эйхендорфа, отличаясь высоким художественным совершенством, жива в наши дни и пользуется большой популярностью.

Клеменс Брентано (1778-1842)

Клеменс Брентано — это писатель, достигший такой власти над выразительными средствами языка, над певучим звучанием слова, которая остается уникальной во всей истории немецкой литературы. О его поэзии не могут дать понятия переводы, так как она на редкость непереводима. Некоторые стихи он даже не решался печатать, так как они были выражением душевной боли. Его шедевр — произведение «Лорелея». Это плод творческого воображения Брентано и вместе с тем одно из воплощений его лирического Я.

Его «сказкам принадлежит особое место в сказочном наследии романтизма» [Немецкая романтическая сказка 1980: 16]. Его сказки похожи на те, какие нам читают в детстве. Их действующие лица — традиционные сказочные персонажи. Сказка обязательно венчается счастливым концом. Но он не выдумывал сказочные происшествия, а видоизменял знакомые, услышанные или прочитанные, иногда сплетая вместе разные сказочные ситуации, порой добавляя к ним что-то от себя. Так, например, сюжет «Сказки о бароне фон Хюпфенштихе» Брентано заимствовал у итальянского писателя Джамбаттисты Базиле. Фантазия Брентано не знает границ. Сказка становится игрой, и все в ней обретает невероятный и ироничный характер. Романтическая свобода фантазии создает необычные образы и положения, которые оформляются в особые формы речевого стиля. Язык у Брентано обнаруживает все богатство своего звучания, безграничность смысловых оттенков. Автор упивается игрой слов. В эпическую структуру сказки Брентано нередко вводит элементы лирики. Особенно явственно это прослеживается в «Сказке о миртовой девушке. Здесь песни, включенные в сказку, обладают самостоятельным художественным значением. В них встает преображенный метафорой мир, где месяц выглядит пастухом, пасущим звезды на небесном поле или поет спящему колыбельную, покачивая его на облаках.

«Поэзия и проза К. Брентано отражают неприятие современного мира с его двойной моралью. Трагическое мировосприятие автора получает воплощение в поэзии, а обращение к современности в прозе» [Храповицкая, Коровин 2002: 98].

) Главными особенностями романтизма являются двоемирие, главный герой — титаническая личность, особое место чувства любви, природа в качестве действующего лица, субъективность, чувство историзма.

2) Среди немецких писателей-романтиков выделяются Э.Т.А. Гофман, К. Брентано, И. Эйхендорф, Новалис. У каждого из них есть свой излюбленный прием покорения читательских сердец. Гофман это делает с помощью неязыковой иронии, которой пронизаны практически все его произведения, и сравнений, Эйхендорф — с помощью олицетворения явлений живой и неживой природы, Новалис — с помощью аллегории, Брентано — с помощью перифраз и аллегорий. Их произведения оказывали и оказывают неизгладимое впечатление на читателя.

3. Стилистический анализ тропов в произведениях немецких романтиков

Предметом анализа в данной работе стали 200 фрагментов художественных текстов на немецком языке, содержащих те или иные тропы. Все тексты принадлежат писателям, представителям немецкого романтизма. Проза и поэзия рассматривались отдельно, поэтому 100 фрагментов были взяты из прозы и 100 из поэзии. Таким образом, первейшая задача исследования языкового материала состоит в выявлении особенностей функционирования тропов в произведениях немецких романтиков. Следующий этап исследования видится в том, чтобы сопоставить особенности использования тропов в поэзии и прозе. Анализ тропов будет производиться по группам, представленным в схеме в первой главе. В качестве иллюстраций рассматриваемых явлений мы будем приводить наиболее яркие, на наш взгляд, примеры.

Сравнения в прозе. Обилие сравнений — отличительная черта языка прозы немецких романтиков. Надо заметить, что сравнения, как известно, являются одним из основных приемов познания и освоения мира, окружающей человека действительности. Поскольку сравнения выполняют функцию оценочной характеристики, то можно сказать, что через сравнения автор выражает свое отношение к предмету мысли.

Сравнение используется для наиболее точного и емкого создания образа и выражения авторской эстетической позиции. Значения слов, используемых в сравнении, не претерпевают изменений.

По данным наших вычислений из 100 примеров, представляющих прозу, 53 содержат сравнения, что составляет 53%.

В произведениях активно используются сравнения с союзом wie, при этом сравнение может быть выражено именем существительным, например:

…, die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eule,… (2: 35);

а также именем существительным с другими частями речи, например:meiner Qual bin ich verdammt, hier wie ein abgeschiedener Geist im öden Raume umherzuirren (3:51).

Реже сравнение может быть выражено любым видом местоимения, например:

Tolle Gestalten schweben hin und her, aber sie haben Charakter — eine mehr wie die andere (2: 30).

Также наречия могут выступать в роли сравнения, однако, примеров подтверждения данного явления очень немного, например:

Er saß, wie gewöhnlich, stumm und starr den Rücken der Türe zugekehrt (2: 43).

В произведениях немецких романтиков можно наблюдать предложения, содержащие сравнения с союзом als, например:

Sie schien mich nicht zu bemerken, und überhaupt hatten ihre Augen etwas Starres, beinahe möcht ich sagen, keine Sehkraft, es war mir so, als schliefe sie mit offnen Augen (2: 38).

В данном случае сравнение наряду с когнитивной функцией, присущей всем тропам, имеют изобразительную функцию, т.е. благодаря сравнениям изображение получает большую наглядность.

Сравнений с союзом als не так много как с союзом wie, всего 15 примеров. Однако есть существенное различие между данными примерами. Сравнения с союзом wie можно назвать простыми, т.е. сравнение в этом случае выражено каким-либо нераспространенным, реже распространенным членом предложения, например:

«Sie haben eine Stimme wie eine Kristallglocke!» (2: 150).Student blieb wie in den Boden gewurzelt stehen, denn er war überzeugt, daß nun gleich ein neues Unglück auf ihn einbrechen werde (2: 145).

Сравнения с союзом als, в отличие от названных выше, чаще всего выражены целым предложением, например:

Dem war es, als stände er auf lauter spitzigen Dornen und ghenden Nadel (2: 145).

Подобным образом автор описывает состояние своего лирического героя. Герой чувствовал себя так, как будто он находился на острых колючках и раскаленных иглах из-за того неприятного положения, в котором оказался благодаря своему глупому поведению. С помощью такого сравнения автор хотел показать читателю, что герою было не просто неловко перед людьми, а очень стыдно и вероятно стыдно так, что его единственное желание на тот период времени было убежать подальше от того места, от тех людей. Таким образом, данное сравнение придает этому отрывку необыкновенно выразительную силу, эмоциональность, наглядность.

При анализе текстов были обнаружены немногочисленные, но очень интересные примеры, где в одном предложении сочетались сравнения и с союзом wie, и с союзом als, например:

Es ist ein Tosen, als wenn der Orkan grimmig hineinpeitscht in die schaumenden Meereswellen, die sich wie schwarze, weisshauptige Riesen emporbaumen in wütendem Kampfe (2: 60).

Изначально все предложение является метафоричным, так как автор в данном случае употребляет метафору, когда сравнивает появление человека, ненавистного всей семье героев, с очень сильным звуком. Его появление — это шум, буря такой мощности, что автор сравнивает это явление с ураганом, который яростно бьет по вспенившимся морским волнам. Причем это были не просто волны, а черные белоголовые великаны, которые вырастали все выше и выше в этой свирепой борьбе с ураганом. Таким образом, автор использует метафору, которая разворачивается в двойное сравнение и усиливается им. Наряду со сравнением в предложении мы видим прием персонификации. Автор наделяет явления природы человеческими качествами. Такое сочетание приемов и их функций создает необыкновенный эффект. Здесь автор, во-первых, показывает отношение говорящего к человеку, появление которого подвергается сравнению с шумом урагана, показывает те отрицательные эмоции, которые возникают в данном случае, во-вторых, благодаря двойному сравнению происходит усиление наглядности и убедительности образа. Вчитываясь в данные строки, читатель может ясно представить себе такую картину: шум свирепствующего урагана и противостоящие ему огромные волны.

Проанализировав примеры из прозы, можно сделать вывод, что Э.Т.А. Гофман чаще всего сравнивает человека, его ощущения с явлениями природы, одни состояния с другими состояниями.

Сравнения в поэзии. В отличие от прозы в поэзии мы не наблюдаем такого обилия сравнений: из 100 примеров только 20 содержат сравнения (20%). Большинство сравнений связаны с образами природы.

Чаще всего в поэтических произведениях с явлениями природы сравниваются:

времена суток, например:

Nacht ist wie ein stilles Meer,… (4: 24);

абстрактные явления, например:

Wünsche wie die Wolken sind,… (4: 24).

Явления природы сравниваются с человеком, например:

Die Sonne verschlafen lächelteine wunderbare Frau (1: 137);

Органы человека сравниваются со временем суток, например:

Die lockt mich durch verführerische Augen,

Schwarz wie die Nacht, in denen Amor thront,… (5: 45);

либо с другими явлениями, например:

Die Augen sind zwei Flammen, Arm ein Zauberstab (1: 123).

Это сравнение можно отнести к группе бессоюзных сравнений.

В поэзии мы находим примеры, соединяющие в себе не один, а несколько приемов выразительности. Так в стихотворении И. Эйхендорфа «Mondnacht» первые две строчки звучат следующим образом:

Es war, als hätt der Himmel

Сразу бросается в глаза сравнение: лунную ночь, а точнее, то безмятежное спокойствие и тишину, которые царствуют в это время суток, а также невозможность различить границы неба и земли автор сравнивает с поцелуями неба и земли, что делает отрывок очень выразительным. Здесь же мы видим олицетворение упомянутых выше явлений природы, благодаря которому автор хотел добиться еще большей красочности данной картины и наглядности, т.е. здесь на первый план выходит эстетическая функция.

Несмотря на то, что использование большого количества сравнений более характерно для прозаической формы романтических произведений, в стихотворных текстах сравнения играют не менее важную роль.

Метафора в прозе. Если сравнивать количественный состав метафор и ее подвидов в прозе с поэзией, то здесь наблюдается некоторое различие. Выше мы уже упоминали, что самой многочисленной группой тропов в поэзии являются сравнения, однако метафоры также являются распространенной группой. Метафоры составляют 44%, из них собственно метафоры — 11%, персонификация — 28%, аллегория — 2%, синестезия — 2%.

Melodien strömten auf und nieder, und ich schwamm in diesem Strom und wollte untergehen (2:30).

В этом примере наряду с изобразительной функцией метафора выполняет и эмоциональную функцию. Вчитываясь в эти строки, читатель вместе с героем слышит эти мелодии, наслаждаясь ими и утопая в них, испытывая при этом только положительные эмоции радости, успокоения.

Метафора в поэзии. Рассматривая данную группу тропов, мы обнаружили, что примеры с наличием метафор наиболее часто можно найти в произведениях стихотворной формы. Общее количество метафор составляет 64 примера, это 64%, из них собственно метафор — 17%, а также ее подвидов: персонификации — 41%, аллегории — 5%, синестезии — 2%.

Метафора — самый емкий троп. Она способна высветить с совершенно новой стороны предмет или явление, сделать текст неповторимо поэтическим. Метафоричность — одно из главных свойств художественного, словесно-образного мышления. В метафорах проявляется способность художественного слова открывать новые соотношения смысловых, реальных понятий.

Метафора, как и сравнение, переносит свойства одного предмета или явления на другой, но, в отличие от сравнения, где есть оба компонента, в метафоре присутствует только один. Второй как бы скрыт, он только подразумевается. Метафора является чрезвычайно гибким языковым построением, позволяющим сближать самые различные явления, добиваясь тем самым разнообразнейших смысловых оттенков, и в то же время сжатым, поскольку один из членов тропа вытеснен полностью. Можно сказать, что метафора — не простое сравнение, а сравнение, доведенное до такой степени близости сравниваемых предметов, что они как бы полностью сливаются друг с другом в воображении автора и читателя.

Надо уметь видеть второй план метафоры, скрытое сравнение, которое в ней находится. Метафора заставляет работать мысль и воображение.

«Целесообразность и художественный смысл метафоры проявляются только в контексте. В метафоре предметно-ощутимое растворяется, реальное становится тенью, знаково-символическое актуально» [Поляков 1986: 118].

Метафоры бывают простые и развернутые.

Очень часто поэты используют в качестве простой метафоры сочетание имен существительных в именительном (Nominativ) и родительном (Genitiv) падежах.

Примером такой метафоры может послужить следующая строка:

So bin ich Sohn des Glückes… (5: 43).

В данном художественном образе мы видим сложное сочетание абстрактности и конкретности, которые могут служить объяснением различия между наглядностью и художественной абстрактностью. Здесь имеется чувственно-конкретный образ (сын) непереводимый в конкретную картину (т. к. сын счастья).

Развернутыми называются те метафоры, в которых метафорический образ охватывает несколько фраз, например:

Bei des Grabelämpchens Scheineich nur der Todesengel Tanz.

Развернутые метафоры встречается в поэзии не часто, но зато благодаря концентрации различных функций такой метафоры в небольшом тексте создается очень яркий образ, в данном случае образ смерти.

Персонификация в прозе. Гофман часто в своих текстах применяет прием персонификации, так как практически все его прозаические произведения написаны в форме сказок, где, конечно же, оживает и приобретает человеческие свойства все неживое, для того, чтобы придать миру фантазий интригующий характер.

Олицетворению Гофман подвергает явления природы, например:

Ich saß in einem herrlichen Tal und hörte zu, wie die Blumen miteinander sangen. Nur eine Sonnenblume schwieg und neigte traurig den geschlossenen Kelch zur Erde (2: 23);

предметы, например:

Die kreischende Stimme der Violine und Flöte und des Vagotts schnarrenden Grundbaß allein höre ich,… (2: 24);

абстрактные понятия, например:

… so zeigte die furchtbare Kälte ihre weite Entfernung von der Sonne (2: 32).

Наиболее интересны примеры, в которых соединяется несколько разновидностей метафоры, например, метафора и персонификация:

Als ich im Reich der Träume war, folterten mich tausend Schmerzen und Ängst (2: 30).

Попробуем разобраться в данном примере.

Первая часть предложения содержит неразвернутую метафору «Reich der Träume», что значит «царство грез». Герой данной сказки был недоволен своим положением в этой жизни, поэтому он погружается в мир грез, однако и там он не может найти спокойствия и гармонии, потому что, как мы узнаем из второй части предложения, и там его терзают, мучают тысячи болей и страхов. Здесь автор использует олицетворение. Он наделяет абстрактные понятия «боль» и «страх» отрицательным человеческим качеством, а именно способностью подвергать свою жертву пыткам и мучениям. При прочтении этих строк в воображении читателя рисуются страшные картины пыток, а также испытываемых мучений. При этом автор использует синекдоху «тысячи», т.е. мучения и пытки были нескончаемые. Прием сочетание тропов дает в результате усиление функций, присущих этим тропам. В данном случае происходит усиление наглядности, эмоциональности и силы воздействия на читателя.

Персонификация в поэзии. В поэзии немецких романтиков на первом плане, как мы увидим из примеров, прием персонификации, т.е. олицетворение неживой природы. Олицетворение природы было присуще не развитому еще человеческому сознанию и нашло отражение в памятниках древнего творчества, затем оно стало одним из поэтических средств, расширилась сфера его применения, в него стали входить не только явления природы, но и понятия и предметы.

В поэтическом языке романтиков «метафоры живого мира» занимают свое особое место, они оживляют и одухотворяют мир природы и мир окружающих человека явлений. Романтики олицетворяют предметный мир: он функционирует, действует в произведениях наравне с живым.

Олицетворение явлений природы (21 пример):

Die stillen Wolken wandern,… (4: 32).

Durchs Blau die Schwalben zuckenschreien: «Sie haben sich gesst!» (4: 39).

Wann Wald und Berge schlafen` Liebe einsam wacht (4: 22).

Олицетворение предмета (5 примеров):die Fenster stehen leer (4: 28).Land die Trommeln gehn,… (4: 11).

Олицетворение действия (3 примера):

Durch die Brust ein Singen irrt,… (4: 37).

Zerstörung webt wohl überall hieniedenAllgewalt in dieser Pilgerwelt,… (5: 57).

Олицетворение абстрактных понятий (6 примеров):wohnt auf ihrem stummen Munde,… (5: 55)., doch lächelte mir doch das Glück,… (5: 46).

Итак, здесь смещаются категории одушевленности и неодушевленности.

Признаки, характерные для человека приписываются неодушевленным предметам.

Часто функцию олицетворения выполняют прилагательные, причастия, являющиеся метафорическими определениями, например:

Die Nacht ist verschwiegen,sind frei (4: 21).ein stolzes Herz im Busen klopft (5: 70).

Персонификация носит эмоционально-оценочный характер, так как через данный прием автор выражает свой субъективный взгляд, свое отношение к явлениям природы, другим людям, к каким-то абстрактным явлениям и вообще свое видения окружающей его действительности. Так в последнем примере словами «ein stolzes Herz» автор говорит нам, что в груди его героя бьется гордое сердце, а это значит, что автор видит своего героя человеком гордым, но не высокомерным.

Аллегория в прозе. Разновидностью метафоры является аллегория, которая изображает отвлеченное понятие через конкретный образ. Конкретное изображение предмета или явления действительности заменяет абстрактное понятие или мысль.

Аллегория может охватывать главу, большую часть произведения или все произведение в целом, когда абстрактные явления выступают в роли героев.

В сказках Гофмана нам встретилось два примера, содержащих аллегорию. Например, в сказке «Der goldene Topf» автор использует аллегорические образы юноши Фосфора и огненной лилии, которые полюбили друг друга, эта любовь доставляла им мучение и блаженство одновременно.

Der Jungling Phosphorus küßte die Lilie… (2: 34).

Несмотря на то, что таких примеров немного, но зато аллегория в них развернута и охватывает значительную часть главы.

Аллегория в поэзии. Чаще всего аллегории встречаются в произведениях поэтической формы. При анализе языкового материала нами было обнаружено пять стихотворений, построенных на аллегории.

Например, И. Эйхендорф в своем стихотворении «Glücksritter» использует аллегорический образ фортуны:

Wenn Fortuna spröde tut,

Lass ich sie in Ruh,recht und trinke gut,Fortuna kriegt auch Mut,dich mit dazu.

Doch ich geb mir keine Müh:

«He, noch einer her!«

Kehr den Rücken gegen sie,

Lass hoch leben die und die -verdriesst sie sehr (4: 76).

Мы не можем говорить в данном случае только о приеме персонификации, так как автор не просто наделяет абстрактное явление «фортуна» человеческими качествами, а он делает ее главной героиней своего стихотворения, которая ведет беседу с человеком. Таким образом, здесь Фортуна — это образ капризной, быстро меняющей свое настроение дамы, которая злится и отворачивается, когда на нее не обращают внимания, не ставят ее целью вожделения. Именно поэтому она скоро меняет свое отношение к лирическому герою, начинает с ним разговаривать, смеяться, угощать его вином и, в конце концов, он под руку уводит ее с собой. Благодаря созданию такого образа автор показывает нам свое отношение к такому явлению как фортуна, везение. С одной стороны, он не против, чтобы фортуна ему улыбалась, с другой стороны, он пытается внушить читателю, что человек не должен дожидаться милости от судьбы, что он сам должен творить свою судьбу с фортуной или без нее. Удача приходит тогда, когда ее не ждешь.

Очень часто в качестве аллегорического образа немецкие поэты-романтики используют образ Рейна, самой большой и красивой реки Германии, который являлся и является до сих пор любимым местом отдыха и вдохновения многих писателей.

Остановимся на примере стихотворения «Abschied vom Rhein» Клеменса Брентано и проанализируем его отрывки:

Nun Gute Nacht! Mein Leben,alter, treuer Rhein.Wellen schwebenim Sternenschein;…aber, Du musst wachen

Und trägst das Schiff einher.führst ein freies Leben,

Durchtanzest bei den Reben

Die ernste Nacht….

Здесь Рейн выступает в роли живого существа, которое очень дорого для автора. Это подтверждают строки из стихотворения, где автор называет его «моя жизнь», «верный Рейн», а также обращение, выраженное местоимением Du (Ты), которое написано с заглавной буквы. Свою любовь Эйхендорф к этой могучей реке выражает тем, что наделяет ее необычной силой — умением подкрепить силой слабого и сделать богатым бедного:

Du labst das Herz der Schwachenmachst den Armen reich.

Автор показывает нам Рейн в образе старого человека, который многое повидал на своем веку и может многому научить:

Wer dich gesehen, lernt lachen;…manchen lehrst du weinen…manchen lehret betentiefster Felsengrund;…aber lehrst du singen… (1: 52).

Таким образом, аллегория является очень «мощным» стилистическим приемом в поэзии, придающим художественным образам наиболее яркую выразительность и жизненную силу, способную заставить читателя забыть о том, что речь идет о неживых предметах и явлениях. В данном случае автор использует аллегорию также для выражения своего субъективного мнения к описываемому явлению. Автор показывает тот трепет, благоговение и любовь, которые испытывает к этой огромной реке Рейн.

Winke nur, winke nur, sind gar leichte, leichte Wink’

Bis den Finger drücket der goldne Treuering.

Dein Schleierlein weht so feucht und tränenschwer,

Oh, wie weinet die schöne Braut so sehr!

Ringlein sehn heute lieblich aus,

Morgen werden Fesseln draus (1: 41).

Здесь в качестве аллегорического образа выступает золотое колечко, которое не просто является символом супружеской верности, но накладывает на человека, который его надел, ряд обязанностей. Поэтому автор и пишет, что кольцо давит на палец, так как кольцо на пальце — это только сначала хорошо и интересно, и практически все люди рано или поздно стремятся его надеть, а спустя некоторое время они понимают, что это тяжкий груз, поэтому затем автор сравнивает кольцо с кандалами. В данном случае автор также использует аллегорию для выражения своего мнения.

Синестезия в прозе. Еще один подвид метафоры — это синестезия, которая является самой малочисленной группой. Синестезия — это сочетание в одном словосочетании двух различных ощущений, одно из которых приобретает переносное значение.

Она очень редко употребляется немецкими романтиками-прозаиками. Но все же два примера нам удалось найти в рассказе Гофмана «Ritter Glück». Приведем один из них:

…, du wirst seine süsse Stimme hören,… (2: 31)

Два ощущения — вкус и слух — смешались в этом отрывке. Лирический герой Гофмана в разговоре со своим собеседником рассказывает о своем пребывании в царстве грез, в царстве мечты. Там можно услышать сладкий голос нежного юноши.

Синестезия в поэзии. При анализе поэзии романтиков нами были выявлены 2 случая употребления данного тропа.

Синестезию мы наблюдаем в следующем примере:

Dank dir für deine süssen Lieder, … (5: 37).

Синестезией будет выступать в данном примере сочетание имени существительного Lieder (песни) и имени прилагательного süssen (сладкие). Таким образом, в словосочетании «сладкие песни» смешалось два аспекта — акустический и вкусовой, что придает выражению большую поэтичность.

Употребление одной метафоры часто влечет за собой нанизывание новых метафор, связанных по смыслу; в результате этого возникает развернутая метафора, в которой метафорический образ охватывает несколько фраз или даже все произведение, чаще всего лирическое. Развернутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический прием образной речи.

Метонимия в прозе. Третья группа тропов — метонимия, которую часто рассматривают как разновидность метафоры, однако между ними есть существенные различия: для метафорического переноса названия сопоставляемые предметы должны быть обязательно похожи, а при метонимии такого сходства нет; метафору легко переделать в сравнение, метонимия этого не допускает. Метонимия имеет дело только с теми связями и сочетаниями, которые существуют в самой жизни. Представление о понятии дается с помощью косвенных признаков или вторичных значений.

«Суть метонимии состоит в переносе имени с одного предмета на другой, который связан с данным по смежности, соположению, вовлеченности в одну ситуацию» [Новиков 1994: 38].

Несмотря на то, что прием метонимии усиливает поэтическую выразительность, в художественных произведениях немецких романтиков он встречается не часто. Из 200 анализируемых фрагментов мы обнаружили только 14 примеров метонимии и ее подвида синекдохи, соответственно 4 примера в прозе и 10 примеров в поэзии.

Различают качественную и количественную метонимию.

О качественной метонимии можно сказать следующее, что в художественной литературе очень часто при обозначении предмета не упоминают его содержимое, например, «он съел одну тарелку» или «выпил один стакан», т.е. перенесение значения с содержимого на содержащее. Подтверждение этому мы находим у Гофмана:setzte er sich wieder und leerte schnell das ihm eingeschenkte Glas (2: 43).

Благодаря такой особенности метонимия представляет собой свернутую конструкцию, которая выполняет экономическую функцию.

Метонимия в поэзии. В немецкой романтической поэзии мы не находим такого обилия примеров, а тем более таких выдающихся, как это было с метафорой. Связано это с тем, что вначале XIX века на смену поэзии, в основном метонимической по своему семантическому строю, приходит поэзия метафорическая. Она-то и развивалась по преимуществу у поэтов-романтиков.

Синекдоха в прозе. Наряду с качественной метонимией выделяют также количественную метонимию, получившую название синекдохи, т.е. перенос значения с одного предмета на другой по признаку количественного отношения.

Явления, приводимые в связь посредством метонимии и образующие «предметную пару», могут относиться друг к другу как целое и часть. Таким образом, нам удалось выделить следующие разновидности синекдохи:

1) неопределенное число вместо определенного, например:

…, folterten mich tausend Schmerzen und Ängste (2: 30).

) часть вместо целого, например:laden mich zwei Rosenwangen ein,… (2: 45).

Все виды метонимии лишь разными способами осуществляют одну задачу: содействуют выделению в изображаемом важнейшего, значительного с точки зрения автора.

Синекдоха в поэзии. В поэтических произведениях романтиков нам удалось найти 10 примеров, содержащих синекдоху. Встречаются следующие подвиды синекдохи:

) Единственное число в значении общего, например:

Die Welt ruht still im Hafen (4: 22) — имеется в виду все живое.

Die Welt in Blüten stand, (4: 11) — имеется в виду природа.

) Единственное число вместо множественного, например:

Alles zieht den Hut (1: 28) — имеются в виду все люди.

) Часть вместо целого, например:

Wenn dich mein Aug ersieht (1: 32) — имеется в виду сам человек.

Художественные особенности метонимии неразрывно связаны с характером литературного стиля и творческого почерка автора. Владение метонимическими оборотами делает речь более сжатой, а значит экономной и выделяет в изображаемом предмете (явлении) самое главное.

Перифраз в прозе. Из тех примеров, которые были нами взяты из рассказов Э.Т.А. Гофмана и проанализированы, ни одного примера, содержащего перифраза мы не нашли.

Перифраз в поэзии. Для того чтобы заменить слово или словосочетание каким-либо описательным выражением, указывающим на существенные, важные в художественном отношении свойства, качества, признаки лица, предмета, явления, используется такой стилистический прием как перифраз. В перифразе название предмета, человека явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи.

При обозначении того или иного лица или явления писатель вместо точного названия прибегает к метафорическому или метонимическому перифразу.

В поэзии нам удалось найти только пять примеров, содержащих данный троп, например в стихотворении Клеменса Брентано «Abschied vom Rhein»:

Auch manchen lehrst du weinen.

Dem du sein Lieb entführt;… (1: 43).

Это пример метафорического перифраза, вчитываясь в который мы понимаем, что этой строчкой автор хотел описать такое трагическое событие, как потеря любимого человека, которая толкнула его в воды Рейна.

Другой пример из стихотворения «Die Lore Lay» того же автора:

Der Bischof ließ sie ladengeistliche Gewalt. (1: 54)

В данном случае выражением «geistliche Gewalt», что в переводе «церковная, духовная сила» поэт хотел подчеркнуть влияние духовенства, ее могущество, а также осознание самим епископом того факта, что он является единодержателем этой власти. Он знает, что он может вершить судьбы простых людей и повелевать ими.

Перифраз, по нашему мнению, автор использует с целью доставить своему читателю удовольствие, но самое главное, чтобы оказать воздействие на читателя.

Ирония в прозе и поэзии. Когда писатель хочет употребить слово или выражение в контрастном контексте, тогда он использует стилистический прием под названием ирония. Это род иносказательных слов, в которых различные явления жизни отождествляются не по смежности или сходству, а по их контрасту. Благодаря иронии слова приобретают обратный смысл. Еще иронию называют осмеянием, содержащим в себе оценку того, что осмеивается. Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинный — не прямо высказанный, а подразумевающийся. Так, нарочито, как бы притворно, называя маленькое большим, глупое умным, безобразное красивым и наоборот, писатели выражают свое пренебрежительное, насмешливое отношение к изображаемому.

Но ироническое отношение к жизни может выражаться с помощью не только контрастных значений слов, но и без их употребления, только интонацией речи. Поэтому не надо смешивать ироническое содержание высказываний с иронической словесной формой, с контрастной иносказательностью слов — с иронией как разновидностью тропов.

Как уже упоминалось выше, ирония это излюбленный прием Гофмана, особенно в сказках. Философские идеи и тонкое изящество художественной манеры сказки постигаются лишь в ее иронической интонации. «Весь фантастический план сказки раскрывается через определенную по отношению к нему ироническую дистанцию автора. Иронична позиция автора и по отношению к героям к читателям и к самому себе» [Гофман 1983: 13].

Но мы не можем использовать иронию Гофмана для анализа, т. к. в его текстах она проявляется не как языковое, а как литературное, эстетическое средство, а мы этим не занимались.

Выводы

) Благодаря количественному анализу мы установили, что соотношение разных тропов в поэзии и прозе неодинаковое. Так в прозе мы наблюдаем большой процент сравнений, меньший метафор и метонимий. В поэзии на первом месте по количеству метафора, а точнее ее подвид персонификация, затем сравнения, метонимия и перифраз.

2) Благодаря количественному анализу выяснилось, что в прозе очень большой процент сравнений, а в поэзии их не так много, в поэзии же в два раза чаще, чем в прозе встречается прием персонификации и прием аллегории. Это можно объяснить особенностями употребления тропов разными авторами. Так прозаик Гофман постоянно сравнивает и противопоставляет мир обыденной жизни и мир фантастики, сказки, а также их явления, поэтому его произведения изобилуют сравнениями. Поэт И. фон Эйхендорф важнейшим компонентом мироздания считал природу, поэтому его излюбленным приемом была персонификация. Поэты Новалис и К. Брентано полагали, что настоящая поэзия заключается в аллегории.

) Несмотря на разное соотношение тропов в прозе и поэзии и на то, что в поэзии концентрация тропов немного выше, можно сказать, что границы между ними просматриваются не особенно четко, т.е. и в той и в другой формах художественного текста преобладает большое количество тропов. Вероятно, это связано с тем, что все произведения относятся к одному периоду — романтизму, которому присуще олицетворение неодушевленных предметов и абстрактных явлений, употребление различных изобразительно-выразительных средств, субъективизм.

) Все тропы обладают когнитивной (познавательной) функцией. И в прозе, и в поэзии троп может иметь несколько функций, но одна из функций является доминирующей. Основная функция сравнений — изобразительная, т.е. усиление изобразительности, персонификации — изобразительно-выразительная, т.е. усиление наглядности изображения и выразительности, аллегорий — эмоционально-оценочная, т.е. выражение автора к изображаемому явлению, метонимии — экономическая, т.е. обладание смысловой емкостью, перифраза — суггестивная, т.е. функция внушения, иронии — выражение комического эффекта. У метафоры не удалось выявить доминирующей функции, так как в каждом отдельном примере она обладает разными доминирующими функциями. Часто метафора сочетает в себе несколько функций. При сочетании в одном предложении нескольких тропов происходит усиление всех функций и как следствие этого усиление создаваемого эффекта. Но даже в этом случае какая-то функция доминирует, чаще всего это функция усиления выразительности. Романтики также в произведениях уделяют большое внимание приданию поэтичности, красивости своих образов.

) Все тропы можно разделить на простые (словосочетания из двух-четырех слов) и развернутые (от главы до целого произведения). Чаще в текстах немецких романтиков, как в прозе, так и в поэзии, встречаются примеры, содержащие простые тропы (например, выражения с сравнениями и персонификацией), но наибольший интерес для анализа представляют примеры с развернутыми тропами (например, выражения с аллегориями), а также примеры, содержащие сочетание нескольких тропов, т. к. именно в этих примерах возникают наиболее яркие образы. Наиболее часто развернутые образы и сочетание разных видов тропов мы встречаем в поэтических текстах. Это связано с тем, что стихотворение — это небольшое по объему (по сравнению с прозой) произведение, и чтобы достичь нужного эффекта авторы используют максимальную концентрацию тропов.

) Рассматривая метафору и сравнение, можно сказать, что в поэзии наиболее часто сравнению подлежат явления природы. Это доказывает тот факт, что природа у поэтов-романтиков играла важную роль. В прозе Гофмана объектом сравнений чаще всего является человек, т. к. автор в своих произведениях противопоставляет и сравнивает мир фантастики и обыденности и место человека в этих мирах.

) Несмотря на мнение, что язык романтиков необычайно ироничен, нам не удалось найти ни одного примера, содержащего иронию в качестве тропа, т. к. в произведениях романтиков, а чаще в прозе Гофмана, ирония является литературным, а не языковым средством.

) При анализе поэтических произведений мы увидели, что независимо от объема, стихотворения романтиков насыщены тропами. Трудно сказать, кто из поэтов наиболее склонен к употреблению тропов, так как у всех авторов есть произведения, содержащие большее или меньшее количество тропов.

Заключение

Мы попытались раскрыть своеобразие тропов в произведениях немецких романтиков. Цель исследовательской работы была достигнута через решение поставленных в начале работы задач.

Проблемой определения тропов занимались многие отечественные и зарубежные ученые. До сих пор точного определения тропа не существует. Но практически все ученые сходятся во мнении, что троп — это оборот речи в переносном значении, употребленный с целью создания образа, а также для придания речи большей выразительности, изобразительности, эмоциональности.

Предпринимается попытка рассмотреть данное явление на материале художественной литературы, так как именно стиль художественной литературы отличается такими признаками как наличие «эстетической функции, экспрессивности и образности», а значит использованием большого количества разных видов тропов [Ефимов 1969: 5].

Анализ проводится на материале произведений немецкого романтизма. Главными характеристиками этого периода являются двоемирие, особое место чувства любви, природа в качестве действующего лица, субъективность, чувство историзма, важная роль изобразительно-выразительных средств. Поэтому представляется интересным посмотреть и проанализировать произведения различных авторов именно этого периода, а также сделать сопоставление прозы и поэзии.

Анализ текстов показал, что проза и поэзия существенно различаются в количественном составе тропов. В отношении функций тропов прослеживается следующая особенность: у каждого тропа есть доминирующая функция. По структуре тропы делятся на простые и развернутые. Наибольший интерес для анализа вызывают предложения, содержащие развернутые тропы, а также предложения, содержащие сочетание нескольких тропов одного или разных видов. Чаще всего данные явления встречаются в произведениях поэтической формы. Для сравнения романтики больше выбирают образ человека и природы.

Дальнейшая разработка данной темы может осуществляться в следующих направлениях: подробное рассмотрение одного из тропов на материале произведений разных авторов романтизма; детальный анализ тропов в произведениях одного автора; анализ примеров, содержащих наиболее характерный для конкретного романтика троп; более глубокое рассмотрение тропов с точки зрения их функций.

Список литературы

1.Аристотель. Поэтика. Риторика. — СПб.: Азбука, 2000.

2.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975.

.Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. — Томск: Изд-во Томского университета, 1992.

.Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. — М.: Высшая школа, 1983.

.Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка. — М.: Прогресс, 2000.

.Введение в литературоведение. Под ред. Л.В. Чернец. — М.: Высшая школа, Издательский центр «Академия», 2000.

.Винарская Е.Н. Выразительные средства текста. — М.: Высшая школа, 1989.

.Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — М.: Высшая школа, 1959.

.Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. — М.: Высшая школа, 1981.

.Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: Высшая школа, 1963.

.Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Избранные труды по русскому языку. — М.: Высшая школа, 1975.

.Винокур Г.О. О языке художественной литературы. — М.: Высшая школа, 1991.

.Гальперин И.Р. Глубина поэтического текста // Теория языка. — 1976. — №4. — с. 77-80.

.Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Вопросы языкознания. — 1974. — №6. — с. 68-77.

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981.

.Голуб И.Б. Стилистика русского языка. — М.: Рольф, 2001.

.Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. — М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 2000.

.Гофман Э.Т.А. Новеллы. — М.: Моск. рабочий, 1983.

.Ефимов А.И. Стилистика русского языка. — М.: Просвещение, 1969.

.Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. — М.: Изд-во Московского университета, 1957.

.Желтухина М.Р. Тропы и их функции // Русская словесность. — 2004. — №1. — с. 29-34.

.История зарубежной литературы XIX века. Под ред. проф. А.С. Дмитриева. — М.: Изд-во Московского университета, 1979.

.Квинтилиан. Двенадцать книг риторических наставлений. В 2 ч. — СПб.: Просвещение, 1834.

.Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. — Л.: Просвещение, 1972.

.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.

.Львов М.Р. Риторика. Культура речи. — М.: Изд. центр «Академия», 2003.

.Москальская И.О. История немецкого языка. — Л.: Просвещение, 1959.

.Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык. // Пражский лингвистический кружок. — М.: Высшая школа, 1967.

.Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

.Немецкая романтическая сказка: Сборник. Сост. А.В. Карельский. — М.: Прогресс, 1980.

.Николина Н.А. Филологический анализ текста. — М.: Академия, 2003.

.Новиков А.Л. Семафоры проносятся мимо… Об одном типе метонимии в русском языке // Русская речь. — 1994. — №5. — с. 37-42.

.Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. — М.: Сов. писатель, 1986.

.Портянников В.А. Стилистический словарь немецкого языка. — Нижний Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 1997.

.Пушкин А.С. Лирика. — М.: Художественная литература, 1952.

.Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. — М.: Высшая школа, 1987.

.Ризель Э.Г. Стилистика немецкого языка. — М.: Высшая школа, 1963.

.Ризель Э.Г. Очерки по стилистике немецкого языка. — М.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1954.

.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — М.: Просвещение, 1976.

.Томашевский Б.В. Поэтика (Краткий курс). — М.: Просвещение, 1996.

.Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. — Л.: Учпедгиз, 1959.

.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М.: Аспект Пресс, 1999.

.Фесенко Э.Я. Теория литературы. — Архангельск: Поморский государственный университет, 2001.

.Хализев В.Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1999.

.Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм. — М.: Флинта: Наука, 2002.

.Храпченко М.Б. Текст и его свойства // Вопросы языкознания. — 1985. — №2. — с. 3-9.

.Эйхенбаум Б.М. О поэзии. — Л.: Просвещение, 1969.

.Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб. ст. — М.: Прогресс, 1975.

.Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы. — М.: Прогресс, 1987.

50.Sowinski В. Deutsche Stilistik. — Berlin: Fischer Taschenbuch Verlag, 1996.