Язык сказок Л.С. Петрушевской

Язык сказок Л.С. Петрушевской

Введение

сказка лингвистический петрушевская литературный

Проблемы языковых особенностей, творческой индивидуальности мастеров слова привлекали и привлекают внимание отечественных лингвистов. Художественные тексты как сложный объект исследования изучаются в разных аспектах: в собственно лингвистическом (как образцы литературного языка, как ресурсы стилистических средств языка); в функционально-стилистическом (как художественный стиль речи); в лингво-литературоведческом (как воплощение в тексте идейно-образного содержания, замысла художника слова, когда термин «язык художественной литературы» понимается как элемент формы (или материала) словесного произведения искусства). Важнейшим типологическим параметром художественного текста является жанр как исторически сложившийся тип литературного произведения. Жанр авторской сказки обладает определенным набором эстетических качеств, имеет характерный объем, общую структуру. Жанр, имеющий длительную историю своего существования, характеризуется отработанной, устойчивой системой маркирующих его языковых и стилевых средств. Теоретико-методологической основой исследования языковых особенностей авторской сказки явились научные работы В.В. Виноградова, Н.А. Николиной, Л.Г. Бабенко, И.Р. Гальперина, Ю.М. Лотмана, Г.О. Винокура, Л.Ю. Брауде, А.П. Чудакова и др.

1. Текст как объект изучения лингвистики

.1 Определение понятия «текст» в лингвистике

Лингвистика текста является точкой пересечения многих смежных гуманитарных дисциплин: риторики, стилистики, литературоведения, поэтики и др. Создание лингвистики текста как особой отрасли науки о языке, естественно потребовало определения ее объекта — текста. Однако единого понимания текста в науке нет. По словам Ю.М. Лотмана, «понятие «текст» употребляется неоднозначно. Можно было бы составить набор порой весьма различающихся значений, которые вкладываются различными авторами в это слово. Характерно, однако, другое: в настоящее время это, бесспорно, один из самых употребимых терминов в науках гуманитарного цикла. Развитие науки в разные моменты выбрасывает на поверхность такие слова; лавинообразный рост их частотности в научных текстах сопровождается утратой необходимой однозначности. Они не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи» [Лотман, 1998: 423].

Существует несколько основных причин отсутствия в науке единого понимания текста.

  1. Текст является объектом изучения разных наук. В их числе можно назвать лингвистику, литературоведение, историю, психологию и многие другие. Естественно, что специфика определения текста будет зависеть от того, что в нем представляет интерес для данной науки.
  2. За понятием «текст» скрывается бесконечное множество речевых произведений, которые различаются по стилевой принадлежности, форме, жанру, объему; которые по-разному реализуют в себе системно-языковые ресурсы и носят в себе черты авторской индивидуальности. Естественно, что дать единое емкое определение столь разным по содержанию и форме речевым произведениям — задача сверхсложная.
  3. В лингвистике возможны разные аспекты изучения текста. Так, например, текст может рассматриваться как законченное речевое произведение, реализующее в себе возможности системы языка, или как важнейшее средство вербальной коммуникации. Естественно, что разные подходы к изучению текста предполагают и различия в его определениях.

Итак, единого понимания текста в лингвистической науке нет. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно будет ознакомиться с определениями текста, данными разными учеными-лингвистами. Вот лишь некоторые из них.

Б.Н. Головин: «Текст — словесное, устное или письменное, произведение, представляющее собою единство некоторого более или менее завершенного содержания (смысла) и речи, формирующей и выражающей это содержание» [Головин, 1977: 7].

И.Р. Гальперин: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовок) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981: 18].

Н.Д. Зарубина: «Текст — это письменное по форме речевое произведение, принадлежащее одному участнику коммуникации, законченное и правильно оформленное» [Зарубина, 1981: 11].

В.А. Лукин: «Текст — это сообщение, существующее в виде такой последовательности знаков, которая обладает формальной связностью, содержательной цельностью и возникающей на основе их взаимодействия формально-семантической структурой» [Лукин, 2005: 5].

O.C. Ахманова: «Текст — это реально высказанное (написанное) предложение или совокупность предложений (включая отрезок устной или письменной речи любой длины вплоть до целого литературного произведения устного творчества и т.д.), могущее, в частности, служить материалом для наблюдения фактов данного языка» [Ахманова, 1969: 156].

З.Я. Тураева: текст — это «некоторое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, грамматической и логической связи и способного передавать определенным образом организованную и направленную информацию» [Тураева, 1986: 34].

Л.Н. Лосева: текст — это «сообщение в письменной форме, характеризующееся смысловой и структурной завершенностью и определенным отношением автора к сообщаемому» [Лосева, 1980: 4].

О.И. Москальская: «В основе конкретных речевых произведений — текстов лежат общие принципы построения текстов; они относятся не к области речи, а к системе языка или языковой компетенции. Следовательно, текст надо считать не только единицей речи, но и единицей языка» [Москальская, 1981: 9].

Н.С. Болотнова: текст — это «речевое произведение, концептуально обусловленное (т.е. имеющее концепт, идею) и коммуникативно — ориентированное в рамках определенной сферы общения, имеющее ииформативно-смысловую и прагматическую сущность (она может быть и нулевой)» [Болотнова, 2007: 104].

Т.М. Николаева: «текст — объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, новными свойствами которой являются связность и цельность» [Николаева, 1990: 507].

Большинство исследователей приходят к единому мнению о том, что текст не может трактоваться иначе, как сложное структурное целое, детерминированное как объективной реальностью, так и субъективностью языковой личности, поэтому определение текста не может быть чисто структуралистским, текст не может рассматриваться как закрытый, неизменяемый языковой феномен.

.2 Текстообразующие возможности единиц разных языковых уровней

В тексте единицы фонетического уровня, не обладая значением, участвуют в создании мелодики (упорядоченной стиховой интонации) и ритмического строя стиха, приобретают особую информативность и смысловую значимость. Роль фонетических единиц в создании художественного образа четче всего прослеживается на примерах звукописи в тексте.

Звукопись — это понятие, которое обычно подразумевает соответствие фонетического состава фразы изображенной картине и тем самым придаст фразе (особенно поэтической) образную законченность. Чаще всего звукопись встречается в поэтических текстах. Существует несколько приемов звукописи. Самыми распространенными из них являются ассонанс и аллитерация.

Ассонанс (фр. «созвучие») — повторение в тексте одинаковых или однотипных гласных звуков (преимущественно ударных). Примером может послужить строфа из стихотворения А.С. Пушкина: «Брожу ли я вдоль улиц шумных,/ Вхожу ль во многолюдный храм,/ Сижу ль меж юношей безумных,/

Я предаюсь своим мечтам».

Аллитерация (лат. «собуквие») — прием звукописи, представляющий собой повтор одинаковых или однотипных согласных звуков. В качестве примера приведем отрывок из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Русалка»:

«Русалка плыла по реке голубой,/ Озаряема полной луной:/ И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны».

Помимо звукописи значимым для текстообразования фонетическим приемом может быть ономатопея. В научной литературе существует широкое и узкое понимание этого термина. В широком смысле ономатопея — это имитация звуковых особенностей предметов действительности путем подбора слов с одинаковыми или однородными звуками: Вверху рычат германские моторы:/ Мы фюрера покоррные рабы,/ Мы превращаем горрода в грробы,/ Мы — смерть… Тебя уже не будет скорро». (В. Инбер)

Являясь значимой языковой системой, морфема, однако, не обладает самостоятельным значением, реализуя его в слове только в сочетании с другими морфемами. Однако, включаясь в текст, морфема может получать новые возможности: способность усиливать смысловую нагрузку, участвовать в создании автором новых слов и даже являться структурным центром произведения. Охарактеризуем основные текстообразующие возможности морфемы.

  1. Прежде всего, в тексте может усиливаться смысловая нагрузка морфемы. В качестве примера можно привести стихотворение Н.А. Некрасова «Мужичок с ноготок». С помощью уменьшительного суффикса

— ок в стихотворении осуществляется контраст между возрастом мальчика (а ему шесть лет) и его нелегкой не по возрасту жизнью: «Семья-mo большая, да два человек /Всего мужиков-то: отец мой да я…»). В тексте стихотворения «работают» другие морфемы: лирический герой, обращаясь к мальчику, шутливо называет его парнище, а в конце стихотворения мы читаем: (»… Ну, мертвая, — крикну малюточка, басом…»).

. Используя ресурсы языковой системы, авторы часто сами «изобретают» новые слова, которые в науке называют индивидуально-авторскими новообразованиями, авторскими неологизмами, окказионализмами. В качестве примера можно привести фрагмент стихотворения И. Северянина «Балтийское море»: «Как парус, раскрытые косы, / Сомнамбулен линий опал. /Глаза изумрудят вопросы, / Ответ на которых пропал». Такие авторские слова выполняю целый ряд функций: деавтоматизируют сознание читателя, помогают автор выразить оттенки чувств, переживаний, смыслов, высказать в сжатой форме то, что средствами языка возможно сделать только описательно. Нередко такого рода новообразования выполняют и чисто прагматические функции: например способствуют созданию рифмовки стихотворения.

3. Морфемы могут способствовать созданию структуры текста. Существуют тексты, формирующиеся вокруг одной морфемы (классический пример — стихотворение М. Цветаевой «Б.Л. Пастернаку» («Расстояние: версты, мили…»), в котором префикс рас — не только несет основную смысловую нагрузку текста, но и организует eго структуру.

Словоупотребление является, пожалуй, самой подвижной из языковых стихий. Не случайно А.А. Потебня считал, что каждое новое словоупотребление — это новое слово. Такая концепция просто не могла не найти себе противников, которые считали, что точка зрения Потебни лишает нас возможности расклассифицировать слова по определенным рубрикам (а именно это делает любой толковый словарь). Однако в последние десятилетия в связи с усилением внимания к тексту в науке зреет восприятие слова, близкое взглядам А.А. Потебни. По всей видимости, дискуссия возникла из-за того, что А.А. Потебня и его оппоненты имели в виду разное: слово в языке и слово тексте. Анализируя слово в тексте, мы, действительно, можем говорить о том, что число приращений смыслов, которое приобретает слово в каждом конкретном тексте, значительно превышает число значений, описанных в самом объемном и подробном толковом словаре. В связи с этим не случайно появление в 60-х гг. XX в. нового типа словаря — словаря языка писателя, основной принцип составления которого можно охарактеризовать как внимание к особенностям авторского словоупотребления.

Чтобы увидеть, насколько авторское словоупотребление (слово в тексте) может отличаться от общеязыкового лексического значения слова (слово в языке) приведем один из многочисленных примеров. Так, например, «Определение поэзии Б. Пастернака» в строчке «Это сладкий заглохший горох…» для поэта важным является явно не словарное определение этого слова: 1. Огородное и полевое бобовое растение; 2. собир. Зерна этого растения, употребляемые в пищу. По всей видимости, горох в стихотворении — это олицетворение поэзии как буйного, дробного, стихийного, природного.

Итак, внимание к словоупотреблению — одна из важных составляющих анализа художественного текста.

Для анализа текста важно обращать внимание не только на образность слова, но и на грамматические детали текста. Оказывается, из анализа слов как частей речи, из анализа принципов их построения в предложения можно вынести многое для понимания текста. Все многообразие текстообразующих возможностей грамматических средств можно увидеть лишь при анализе разных текстов. Отметим лишь некоторые опорные моменты, которые встречаются в текстах довольно часто и на которые стоит обращать внимание.

. Частеречная характеристика слов в тексте и их количественное соотношение. Примером может послужить стихотворение К. Бальмонта, «Равнина»: «Необозримая равнина,/ Неумолимая земля,/ Леса, холмы, болота, тина,/ Тоскливо скудные поля./ Полгода — холод беспощадный, Полгода дождь и душный зной,/ Расцвет природы безотрадной/ С ее убогою весной….

Абсолютное преобладание слов именных частей речи делает изображаемое в стихотворении статичным, что соответствует и самому названию стихотворения, и его содержанию, представляющему собой размышление о судьбе России.

2. Употребление одних грамматических форм вместо других. Для примера приведем фрагменты рассказа М. Зощенко «Нервные люди». Рассказ начинается так: «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой».Употребление обстоятельства времени недавно и глагола произойти в форме прошедшего времени определяют события рассказа как происшедшие в недавнем прошлом. Однако в дальнейшем автор использует формы настоящего времени глаголов: «А приходит, например, одна жиличка, Марья Васильевна. Щипцова, в девять часов вечера на кухню и разжигает примус. Она всегда, знаете, об это время разжигает примус. Чай пьет и компрессы ставит.

Так приходит она на кухню. Ставит примус перед собой и разжигает. А он, провались совсем, не разжигается».

Такая смена грамматического времени глаголов не случайна: употребление глаголов в настоящем времени буквально делает читателя очевидцами разворачивающегося в коммунальной квартире конфликта. Забывается то, что это событие уже произошло: мы наблюдаем за тем, как конфликт начинается, назревает и разрастается до масштабов целого побоища.

3. Анализируя синтаксические особенности текста, в первую очередь, как правило, обращают внимание на синтаксические фигуры (синтаксический параллелизм, повтор, многосоюзие и т.д.), которые представляют собой систему исторически сложившихся способов синтаксической организации речи, применяемых преимущественно в пределах фразы и, в основном, реализующих экспрессивные качества высказывания. Для осмысления содержания текста полезно обращать внимание на особенности синтаксическогостроя текста вообще. Так, скажем, в приведенном выше отрывке из стихотворения К. Бальмонта «Равнина» статичность изображаемой картины выражается не только морфологическими, но и синтаксическими средствами: в стихотворениииспользуются всего два типа предложений, назывные предложения (Необозримая, равнина, /Неумолимая земля), а также эллиптически неполные предложения (Полгода холод беспощадный, /Полгода. — дождь и душный зной…»).

Таким образом, текст образуют единицы фонетического, лексического, морфемного, грамматического, синтаксического уровней современного русского языка.

1.3 Сущность понятия литературной (авторской) сказки

Исследование жанра литературной сказки имеет многолетнюю традицию в отечественной филологии (Л.Ю. Брауде, Т.Г. Леонова, Ф. Ярмыщ, М.И. Липовецкий, И.П. Лупанова и т.д.)

Литературная сказка является одним из самых трудноподдающихся определению и классификацию жанром. Причина этому — его парадоксальность. Тяготея к народному образцу авторская сказка противоречит ему и отталкивается от него.

Наиболее полным представляется определение, сделанное Л.Ю. Брауде: «Литературная сказка — авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционно сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной сказкой характеристики персонажей [Брауде 1979: с. 6].

Волшебство, несомненно, играет значимую роль в жанровой системе литературной сказки, но вряд ли его можно назвать доминантным признаком этого жанра. Существует ряд произведений, в которых не происходит ничего волшебного, фантастического, но которые, тем не менее, относят к жанровой модификации литературной сказки («Три толстяка» Ю. Олеши, некоторые сказки Э.Т.А. Гофмана, Новалиса и др.). Кроме того, под данные параметры попадают и многие другие жанры — от басни до фантастического романа.

Некоторые ученые считают, что литературная сказка обладает не одним, а целым набором доминантных признаков.

И.П. Лупанова причисляет к доминантным такие формальные признаки литературной сказки, которые объединяют ее с народной сказкой: типичные сказочные образы и стилистические клише. Исследователь отмечает, что даже с учетом изменяемости жанра для литературной сказки должны выполнятся два условия: особый условный сказочный мир («Вымысел в литературной сказке, как и в народной сказке не имеет жизненных логических мотивировок; неправдоподобие, чудо, чудеса изображаются в сказке как изначально существующие, как данность; фантастичность сюжета и фантастичность образности в сказке совмещается с атмосферой реального быта и иногда даже узнаваемостью места действия») и «в зависимости от родовой принадлежности произведения: повествования в сказово — сказочной форме или зрелищная форма восприятия» [Лупанова 1981: с. 124-127].

В современной литературной сказке мы можем встретиться не только с феями, волшебниками, говорящими животными и отжившими вещами, но и инопланетянами, роботами, космическими кораблями и пр.

Игровой характер волшебной сказки не исчез в процессе эволюции жанра. Даже потеряв в литературной сказке такую важную характеристику, как «неосознанность авторства», игровой эффект не исчез, а продолжает существовать за счет еще большего развития артистизма повествователя.

Для исследования литературной сказки XX в. нам необходимо понятие «художественный мир». В научных исследованиях при определении понятия «художественный мир» выделяются его различные грани (пласты, компоненты или уровни). А.П. Чудаков дает следующее определение: «Мир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологически — как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве — времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев» [Чудаков 1992: с. 8].

Естественно художественный мир каждого произведения, каждого автора неповторим и оригинален. Но при этом существуют внутренние связи между различными мирами, что находит отражение и в соответствующих научных определениях (например, «мир Тургенева», мир психологического романа» и другие).

Одним из существенных признаков литературной сказки является осознание ее автором (как и авторами литературных произведений других жанров) своей творческой роли. Осознанное авторство часто проявляется в репликах рассказчика-выразителя идей писателя, его отношения к происходящему. Таким образом, литературная сказка уже не безымянная, а именная, авторская. Как правило, она не вариативна (что было предопределено безличностью), а существует в одной редакции. Литературная сказка может входить в определенные сборники, циклы связанные единым идейно-художественным замыслом писателя, а также иметь продолжение. Она, как правило, более «раскованна» и дает простор воображению ее создателя, воплощает его взгляды — политические, религиозные, литературные, все сильные и слабые стороны его мировоззрения. Она «взрывает» установившуюся форму, создает новые законы и традиции уже литературные. Литературная сказка — сказка своего времени и своей страны, каждого определенного периода жизни общества. Социальная сфера литературной сказки чрезвычайно широка. Действие ее не ограничено крестьянской или дворцовой средой, мастерской ремесленника, а может происходить во всех общественных слоях или же в среде, созданной воображением писателя и также олицетворяющей социальную (морской, цветочной, овощной, игрушечной и т.д.)

По мере развития литературная сказка все дальше отходит от первоначальных истоков, использованных ее автором. В ней все реже появляются стереотипные волшебные персонажи. А если порой и встречаются, то в трансформированным и переосмысленном виде, так как автор свободно проявляет свойственную ему творческую фантазию. При этом герои такой сказки могут непроизвольно переходить из одного сказочного мира в другой, из одной сказки в другую. Литературная сказка отличается тончайшими психологическими оттенками. Герои ее испытывают страдания любви и муки ненависти. Развивается их характер, меняется мировоззрение. Персонажи литературной сказки индивидуальны и художественно дифференцированны, а их отношения между собой отличается зачастую сложными психологическими связями.

Юмор литературной сказки приобретает самые различные формы, превращаясь в один из ее отличительных признаков. Литературные сказки, порой написанные вовсе не для детей, постепенно входят в детское чтение, а самые лучшие и талантливые становятся достоянием детей и взрослых, поднимается до уровня произведений мировой литературы.

Сегодня лишь изредка можно встретить сказки в «чистом» виде, легко относимые к теоретически установленным типам. Неоднократно отмечалось, что современная литературная сказка «заимствует опыт других жанров — романа, драмы, поэзии. В литературной сказке скрещиваются элементы сказки о животных и волшебной сказки, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературы… Такого рода сказка — сказка многослойная, сказка разных уровней. Некоторые авторы, например Л.С. Петрушевская, отходят от жанровых канонов, зачастую ставя сказку на границу с рассказом, повестью, романом, представляют оригинальную концепцию.

2. Языковые особенности сказок Л.С. Петрушевской

.1 Языковые особенности сборника Л.С. Петрушевской «Дикие животные сказки»

Людмила Стефановна Петрушевская — современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир Маканин… Стоит в одном ряду — и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.

Художественный мир Людмилы Петрушевской представляет собой сложный синтез взаимоисключающих эстетических тенденций: постмодернизма и реализма, натурализма и сентиментализма, модернизма и барокко… С конца 1990-х годов в ее прозе становится все более очевидно преобладание ирреального начала. Синтез реальности и фантазии становится в произведениях этой писательницы основным жанровым, структуро- и сюжетообразующим принципом.

Для выявления языковых особенностей в структуре произведений Л.С. Петрушевской были проанализированы следующие сказки из сборника «Дикие животные сказки»: «Хахаль», «Психология», «Маккартни», «Диета», «Пикник», «Превратности судьбы», «Женская красота».

Роль фонетических единиц в создании художественного образа прослеживается на примере ономатопеи в сказке «Пикник»: «Комар Томка, плюнув на все, решила выпить в компании подруг пивка, и стаканы весело звенели вечерней порой над болотом, дззззззззззз…зынь и т.д.» [Петрушевская 2003: 34]. В данном отрывке не просто присутствует многократный повтор звука [з]: с его помощью автором дополняется образ — звон стаканов собравшихся подруг.

Что касается лексического строя сказок Петрушевской, нами замечено обилие разговорных слов и выражений. Наличие разговорной лексики наблюдается во всех анализируемых сказках, но, на наш взгляд, следует выделить сказку «Хахаль», где уже само название говорящее. Высокочастотными оказываются глаголы, имеющие в словарях помету разг., прост.: почесать (в значении побежать), трескать, начхать, бормотать; существительные: хахаль, выходной («трое суток он выходной»), травник по кишкам, хата; наречие: по-бабьи. Встречается разговорный оборот: и на тебе. Наряду с разговорной лексикой наблюдается и устаревшая, книжная: в сказке несколько раз употреблено слово «якобы». Произведения Петрушевской позволяют читателю оказаться в таких ситуациях общения, где данные выражения используются в реальных условиях коммуникации.

В сказка «Диета» встречаются фразеологизмы: не было отбоя, слухи ходили.

Еще одной отличительной особенностью на лексическом уровне обладает сказка «Маккартни». Как и в сказке «Хахаль» название данного произведения предполагает наличие специфической лексики. Действительно, здесь нами выделяется профессиональная лексика: хор, репертуар, концерт, дирижер, ноты, песня, гимн, музыка, искусство, а также лексика советского периода: партийная кличка, староста ночного хора, шестая волна эмиграции, политкаторжанин.

С точки зрения словообразования следует выделить сказку «Превратности судьбы», где прилагательные «радикулитный» и «навазелиненные» — новые слова, образованные по определенным словообразовательным моделям. Слово «радикулитный» образовано при помощи суффикса «н» по тому же словообразовательному типу как и прилагательное «аппетитный», имеет следующее словообразовательное значение — «страдающий радикулитом»; «навазелиненный» образовано префиксально-суффиксальным способом по тому же словообразовательному типу, что и «напудренный», словообразовательное значение слова — «пропитанный вазелином».

На уровне грамматики текста нами выделены два сочетания: трескать в пять горл (слово «горло» в современном русском языке употребляется только в единственном числе, в данном случае — во множественном), аппетитный звон (нарушены нормы сочетаемости), употребление которых усиливает комичность ситуации и придает более точный смысл высказыванию.

Среди синтаксических особенностей речевого строя следует отметить тот факт, что в тексте Петрушевской происходит (в пределах одного высказывания) перетекание повествования в прямое обращение к тому, о ком идет рассказ, иными словами — в наррацию вторгается прямая речь, не оформленная графически: «Константин не сказал ни спасибо, ни начхать, а поскакал смотреться в зеркало с криком «Роза, Роза, смотри, рог!». Причем он не выговаривал букву «р» и жену называл «Оза» [Петрушевская 2003: 21]. Особенность синтаксиса Петрушевской проявляется и в сказке «Женская красота»: сказка построена на диалоге персонажей, повторяется синтаксическая конструкция: «Да тьфу».

.2 «Пуськи бятые» — цикл «лингвистических сказок» Л.С. Петрушевской

Автор вовлекает читателя в игру, доверяя ему. Понимание текста затруднено, но есть ключ — знание русского языка. Людмила Петрушевская не первый писатель, сочинивший текст из придуманных слов. Один из подобных примеров — первое четверостишие стихотворения Л. Кэрролла «Бармаглот», включенного в «Алису в Зазеркалье». В русском переводе Д.Г. Орловской оно звучит так: «Вкралось. Хливкие шорьки/ Пырялись по наве,/

И хрюкотали зелюки,/ Как мюмзики в мове» [Кэрролл 1979: 22].

Еще больше похожа на рассказы Петрушевской фраза известного языковеда Л.В. Щербы, придуманная для того, чтобы ярче показать значение аффиксов в русском языке. Фраза эта упоминается в рассказе «Про глокую куздру и бокренка»:

«А Калуша волит:

Инда побирим про Щербу.

Йоу Щерба? — бирят калушата.

А Щерба, — бирит Калуша, — огдысь-егдысь нацирикал: «Глокая куздра [штеко] кудланула [у Щербы — «будланула»] бокра и курдячит бокренка…»

И курдячит бокренка! — бирит Калуша. — Ну и бирьте, кузяво ли, егды Канна, Манна и Гуранна курдячат Кукусю? А? Кудланули и курдячат? А?» [Петрушевская 2003: 67]. Как видно из цитаты, калуши, бутявки и пъсы говорят на том же языке, на котором написано предложение про куздру. Слова кудлануть и курдячить легко соседствуют в одной фразе со словами, придуманными Л.С. Петрушевской, а значит — не менее выразительны. Предложение Л.В. Щербы в «Пуськах Бятых» — искусная подсказка для компетентных читателей. Оно помогает понять одну из целей написания книги: показать выразительность аффиксов русского языка.

Сборник «Пуськи Бятые» состоит из 16 историй, случившихся с главными героями книги — Калушей, Ляпупой, Бутявкой и другими. Рассказы не объединены общим сюжетом.

Первое, что обращает на себя внимание в характере повествования, — отсутствие описания места действия и героев, нет никаких предметов. Все это похоже на театр — внешность артистов не очень важна, двух-трех декораций из-за их многофункциональности хватает, чтобы наметить место действия. Таким образом, напушка — это сцена, с которой сходят и на которую поднимаются, а бурдысья — ширма, за которой можно спрятаться. Читатель — зритель, а эта книга — «Лингвистическая комедия».

Так же мало известно и о героях. С одной стороны, и руки, и ноги у них — сяпалки (то есть лапы), причем у бутявки 12 лап, 38 ушей, 8 глаз. Но от букашек — сороконожек — их отличают человеческие характеры, проблемы, отношения. А такое явление, как съедобность Бутявки, можно понять и как метафору. Калушам и бутявкам (как и героям «Диких животных сказок» и «Морских помойных рассказов») известны электронная почта, смайлики; слова занудной бутявки «Фыва пролдж» — не что иное, как прочитанные по порядку буквы с символьных клавиш компьютера, — словом, живут они совсем как люди. В заботливой матери Калуше, сплетнице Ляпуше, Бутявке, которую все угнетают, требующей при этом, чтобы ее называли полным именем, в ссорящихся детях читатель легко узнает своих двуглазых, двуруких, двуногих знакомых.

Сразу видно, что лексика и синтаксис в «Пуськах Бятых» не такие, как в обычном языке, но они не просто придуманы. Язык Петрушевской в большей или меньшей степени понятен любому носителю русского языка, несмотря на то что большинство слов незнакомо.

Слова служебных частей речи заимствованы Петрушевской из русского языка. Использует она также устаревшие, диалектные, церковно-славянские союзы и предлоги: ибо, инда, како, яко, по-над, ако (от аки), егды (от егда) и т.д.

Слова остальных частей речи образованы по нескольким принципам. Обычно слова создаются по законам словообразования, но с выдуманными корнями, поэтому большую часть смысла передают аффиксы. Благодаря этой особенности языка Петрушевской можно сделать морфологический разбор любого слова, синтаксический разбор предложения: Калушаточки, к ляпупам не подсяпывайте ни на кыс!

. (К) ляпупам — сущ., т.к. обозначает предмет. Начальная форма — ляпупа. Пост. признак — нариц., одуш., ж. р., 1-е скл. Непост. признак — в форме мн. ч., в д.п. В предложении является дополнением. 2. Побудительное, восклицательное, простое, односоставное, полное, распространенное, осложнено обращением.

Иногда, взяв слово из языка Петрушевской, можно найти соответствующее ему (то есть с такими же аффиксами и со сходным значением) в русском языке, например, натрямкаться — наесться, облампеть — обалдеть, но такой способ образования мало распространен. Гораздо чаще со словом из «Пусек Бятых» можно сопоставить два-три слова. В одном из них совпадает приставка, в другом — переходность, в третьем — значение будет очень близким. Вообще трудно говорить о какой-либо классификации, систематизации слов этого странного языка по способам их образования, так как границы этих способов размыты.

Придумывая слова, Л. Петрушевская использует другой, очень распространенный прием, который любили В. Хлебников и Л. Кэрролл. У футуристов он называется корнесловием, Кэрролл именовал изобретенные им слова бумажниками или чемоданами. Таким способом образуют слова и дети, и взрослые. К. Чуковский пишет об этом в книге «От двух до пяти»: «Когда два схожих слова вклиниваются одно в другое так, что в результате получается новое, состоящее из двух приблизительно равных частей, это слово называется гибридным. Примером такого гибрида может служить слово драмедия (драма + комедия…). Его [Чарли Чаплина] комедия балансирует на грани трагедии… Для этого подходящее название — драмедия» [Чуковский 1990: 54]. Следует привести несколько примеров такого употребления слов: отбябякать = отряхнуть + бяка, индякие = иные + всякие (Петрушевская).

Третий прием Л.С. Петрушевской таков: в слове из русского языка заменяются 1-2 буквы. Облик слова сохранен, поэтому смысл угадывается:

нацирикать < — начирикать (написать), бтысь < — здесь. Этот способ наименее сложен, поэтому часто используется.

В «Пуськах Бятых» широко используются звукоподражание и звукопись. Пример звукоподражания — слово пробамболить, которое, как и слова балаболка, варвар, имеют отношение к разговору. Пример звукописи — слово тырыпыриться (трепыхаться, метаться из стороны в сторону).

Язык «Пусек Бятых» отличается от русского не только лексикой, но и, например, построением фразы. Рассказы Петрушевской разбиты на много маленьких абзацев (не более 3 предложений, обычно одно), большая часть которых начинается с сочинительных союзов а, и, но и других, причем союз а встречается 96 раз, а и — 38. В «Пуськах Бятых» немного сложных предложений, встречаются сложноподчиненные с причинными союзами (А куздра некузявая, ибо куздра будланула бокра), но такие предложения скорее исключение, чем правило.

В тексте «Пусек Бятых» находим большое количество междометий, многие из которых синонимичны, поэтому вызывают затруднения при переводе — междометия русского языка не способны передать все оттенки смысла. В небольшом сборнике более 20 междометий — многие из них употребляются вместе с однокоренным глаголом (А Помик в бурдысьях как забурлыкает: бурлы-бурлы-бурлы), когда они, казалось бы, не нужны.

Еще в «Пуськах Бятых» обращает на себя внимание отсутствие местоимений. Сложнее всего обойтись без личных местоимений, но автор, не изобретая сложных метафор для обозначения каждого персонажа, просто называет героев своими именами, и это не кажется тавтологией, как в русском языке.

Вспомнив историю появления «Пусек Бятых» (сказка для годовалой дочки, рассказанная на ее же языке), обратимся к книге «От двух до пяти». «Речевое развитие детей, конечно, невозможно сводить к одному лишь обогащению их словаря, — пишет Чуковский. — Развитие это выражается также и в том, что речь их с течением времени становится все более и более связной. Вначале ребенок выражает свои мысли и чувства отдельными восклицаниями, междометиями…, которые понятны лишь тем, кто находится в повседневном и непрерывном общении с ребенком… Проходит всего год, и мы на каждом шагу убеждаемся, что ребенок уже овладел основными законами синтаксиса» [Чуковский 1990: 62].

Рассказывая сказку на языке Слона Наташи, Петрушевская не забывает о том, что язык — это не только лексика, то есть сами слова с их знакомыми и незнакомыми корнями. Детская речь устроена проще, чем взрослая. Дети не говорят сложными (во всех смыслах) предложениями. Детям трудно даются местоимения (вспомните рассказ Л. Пантелеева «Буква ты»). Им непонятно, почему все называют их по имени, а они должны говорить о себе «я», так же как и любой другой человек. А вот междометия очень просты, поэтому дети их часто используют.

Людмила Петрушевская поставила перед собой задачу написать достаточно большое произведение так, чтобы большинство слов, употребленных в нем, читатели видели в первый раз и тем не менее поняли все или почти все. Читатели в процессе чтения книг учат новый язык, постепенно начиная кое-что понимать в нем. Несколько лет требуется ребенку, чтобы овладеть родным языком, — это очень трудно. Поэтому язык «Пусек Бятых» был создан простым, в нем главное — смысл, который передается разными способами.

Сначала, когда еще непонятны все смыслы произведения, читатель умиляется, видя в героях смешных миленьких зверушек, которые разговаривают, как дети. Но скоро открывается истинное лицо этих «миленьких забавных существ», которые становятся не миленькими, а мелкими и мелочными. В каждом рассказе они ссорятся, причем их ругань занимает полрассказа. Смысл жизни калуш, бутявок, ляпуп состоит в сплетнях и сварах. В их лексиконе немало грубых слов и выражений: бятый, галивнюк, галивнючка, кадойлы, перебирюшка, нетюйный, тресь, некузявый, мырдявый, сяпай в геесу, хахт, от… и слышу, дуда натрямкаться и др. Даже название сборника «Пуськи Бятые» — ругательство. Название это и характеризует жизнь героев произведения, и показывает отношение автора к ним.

У Пусек Бятых много лап, ушей и глаз, да и говорят они не так, как мы, и это не случайно. Людмила Петрушевская намеренно делает своих героев непохожими на людей, чтобы ярче показать внутреннее сходство. Она схематично изображает наш мир, намечает характеры людей и этим дает возможность посмотреть на себя со стороны и ужаснуться. За словами, берущими начало в детском лепете, прячется трагедия. В мирке, являющемся моделью, уменьшенной копией большого мира, кроме бесконечной ругани, можно найти и недобросовестных милиционеров, воровство, измены, наркотики… Незаметно детские обиды сменяются большими проблемами, к концу ссор становится все больше и больше, и возникает вопрос: как жить в таком мире? Только примирение Пъса и Психи в финале приносит надежду на счастье и спокойствие.

Язык Л.С. Петрушевской отражает не только основные черты современного русского языка, но и характер, образ мыслей и способ существования его носителей.

Заключение

Лингвистика текста является точкой пересечения многих смежных гуманитарных дисциплин: риторики, стилистики, литературоведения, поэтики и др. Создание лингвистики текста как особой отрасли науки о языке, естественно потребовало определения ее объекта — текста. Однако единого понимания текста в науке нет. Большинство исследователей приходят к единому мнению о том, что текст не может трактоваться иначе, как сложное структурное целое, детерминированное как объективной реальностью, так и субъективностью языковой личности, поэтому определение текста не может быть чисто структуралистским, текст не может рассматриваться как закрытый, неизменяемый языковой феномен.

Текст образуют единицы фонетического, лексического, морфемного, грамматического, синтаксического уровней современного русского языка. Литературная сказка является одним из самых трудноподдающихся определению и классификацию жанром. Причина этому — его парадоксальность. Тяготея к народному образцу авторская сказка противоречит ему и отталкивается от него.

Художественный мир Людмилы Петрушевской представляет собой сложный синтез взаимоисключающих эстетических тенденций: постмодернизма и реализма, натурализма и сентиментализма, модернизма и барокко… Языковые особенности на фонетическом, словообразовательном, лексическом, грамматическом, синтаксическом уровнях выявлены в структуре следующих сказок (из сборника «Дикие животные сказки») Л.С. Петрушевской: «Хахаль», «Психология», «Маккартни», «Диета», «Пикник», «Превратности судьбы», «Женская красота».

«Пуськи бятые» — цикл «лингвистических сказок» Людмилы Петрушевской, написанных в разные годы её творчества. Язык Л.С. Петрушевской в этих сказках отражает не только основные черты современного русского языка, но и характер, образ мыслей и способ существования его носителей.

Список литературы

1. Петрушевская, Л. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи Бятые/ Л. Петрушевская. — М., 2003.

. Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов/ О.С. Ахманова. — М., 1969.

. Бабенко, Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста: учебник, практикум / Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. — М., 2005.

. Бахтин, М.М. Язык в художественной литературе / М. Бахтин // Собр. соч.: в 7 т. — М., 1997. — Т.5. — С. 287 — 301.

. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Собр. соч. — М., 1996.

. Болотнова, Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня / Н.С. Болотнова. — Томск, 1992.

. Брауде, Л.Ю. Скандинавская литературная сказка/ Л.Ю. Брауде. — М., 1979.

. Валгина, Н.С. Теория текста: учеб. пособие / Н.С. Валгина. — М., 2003.

. Виноградов, В.В. О языке художественной литературы/ В.В. Виноградов. — М., 1959.

. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования /И.Р. Гальперин. — М.: Наука, 1981.

. Гаспаров, Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования / Б.М. Гаспаров. — М., 1996.

. Головин, Б.Н. Основы теории речевой культуры/ Б.Н. Головин. — Горький, 1977.

. Зарубина, Н.Д. Текст: лингвистические и методические аспекты/ Н.Д. Зарубина. — М., 1981.

. Кэрролл, Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье/ Л. Кэрролл. — М., 1979.

. Липовецкий, М.Н. Поэтика литературной сказки/ М.Н. Липовецкий. — Свердловск, 1992.

. Лосева, Л.М. Как строится текст/ Л.М. Лосева. — М., 1980.

. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста / Ю.М. Лотман. — Л., 1972.

. Лотман, Ю.М. Текст в тексте / Ю. Лотман. Об искусстве. — СПб., 1998. — с. 423-436.

. Лукин, В.А. Художественный текст/ В.А. Лукин. — М., 2005.

. Лупанова, И.П. Современная литературная сказка и ее критики (заметки фольклориста)/ И.П. Лупанова // Проблемы детской литературы. — Петрозаводск, 1981. — С. 76-90.

. Москальская, О.И. Грамматика текста/ О.И. Маскальская. — М., 1981.

. Николаева, Т.М. Теория текста/ Т.М. Николаева // Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990.

. Николина, Н.А. Филологический анализ текста / Н.А. Николина. — М., 2003.

. Новиков, Л.А. Художественный текст и его анализ / Л.А. Новиков.

М., 1988.

. Солганик, Г.Я. Стилистика текста: учеб. пособие / Г.Я. Солганик. — М., 1997.

. Тураева, З.Я. Лингвистика текста: учеб. пособие / З.Я. Тураева. — М., 1986.

. Чудаков, А.П. «Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого»/ А.П. Чудаков. — М., 1992

. Чуковский, К.И. От двух до пяти/ К.И. Чуковский. — Мн., 1957.

. Чуковский, К.И. Сочинения в двух томах. / К.И. Чуковский. — М., 1990. — Т.1.